C’est l’unité fondamentale de la réalité poétique. Il n’a de sens que parce qu’il constitue une unité rythmique qui peut être répétée ou altérée. Mais parler de rythme <=> parler de mesure, car il n’y a pas de rythme sans mesure (cf. exemple de la musique). D’où une autre vision du vers: c’est l’unité qui sert à exprimer la mesure d’où émane l’idée de rythme. Le vers ainsi conçu comme la base d’une mesure est ce que l’on appelle le mètre (qui ne signifie que ça sur un plan étymologique : métron), véritable mesure rythmique du vers.

Pour reconnaître un vers et un mètre espagnols il faut donc commencer par savoir les « mesurer » selon des règles spécifiques qui ne sont pas les mêmes que dans la métrique française.

I) La mesure des vers

a) Découpage syllabique phonique

- dans la plupart des cas comme en français,

1 consonne + 1 voyelle + (éventuellement) d’autres consonnes forment une syllabe. Mais il faut savoir que, de même, on peut avoir en début de syllabe le groupe consonantique formé par certaines consonnes + 1 liquide (‘l’ ou ‘r’) ainsi : bl, br, cl, cr, dr, gl, gr, fl, fr, pl, pr, tr (mais pas ‘tl’);

- consonnes implosives et explosives. Deux consonnes consécutives (sauf les groupes sus-dits) ne peuvent pas en castillan fonctionner par rapport à une même voyelle suivante. D’où l’impossibilité de ces groupes de consonnes au début d’un mot castillan. La ville Tlön, deviendrait T(e)lön, de même que Stop se dit (e)stop. Il faut donc que l’une des consonnes se rattache à une voyelle précédente et l’autre à la voyelle suivante. Ex. at-lán-ti-co. Lorsque la consonne ferme la syllabe ont dit qu’elle est en position implosive, lorsqu’elle ouvre la syllabe elle est explosive.

- plusieurs consonnes en position implosive. Généralement avant un ‘s’: ‘ns’ ou ‘rs’. Syllabes du type ‘trans’, ‘ons’, ‘pers’ (trans-cri-to; cons-ti-tu-ción, pers-pi-caz)

- les géminées espagnoles (rr; cc; nn) : ‘rr’ n’étant qu’une convention orthographique pour désigner un seul phonème (le même que le ‘r’ initial) il compte comme une seule consonne : ca-rre-te-ra. En revanche, ‘cc’ et ‘nn’ impliquent des réalisations phonétiques différentes [‘cc’ = k+ (occlusive vélaire + fricative interdentale) et ‘nn’ = n géminé donc un peu palatalisé] et seront donc séparées dans le découpage syllabique, comme des consonnes implosives et explosives : ac-ci-den-te; con-no-ta-ción, pe-ren-ne.

- Attention à certains défauts de prononciation qui peuvent provoquer des erreurs : pis-ci-na (et non *picina), de même pour as-cen-sor. Même problème pour le groupe ‘nm’ qui a tendance, à cause de l’archiphonème nasal, à se simplifier en ‘m’ (in-me-dia-to).

- Problème des voyelles contiguës.

* Deux voyelles faibles (i, u) => diphtongue donc 1 seule syllabe;

* 1 voyelle forte (a, e, o) et une voyelle faible (quel que soit l’ordre) => diphtongue donc 1 seule syllabe;

* 2 voyelles fortes => pas de diphtongue donc 2 syllabes (a-e-ro-puer-to; a-é-re-o; le-er)

REMARQUES :

- la règle des diphtongues (à savoir que seul le groupe ne contenant que des voyelles fortes ne diphtongue pas) s’applique aux triphtongues ‘iai’, ‘iei’, ‘uai’, ‘uei’, donc une seule syllabe : a-cen-tuéis, des-pres-ti-giáis (alors que l’on a : le-éis);

- si la diphtongue ou triphtongue sont détruites comme en témoigne la présence d’un accent écrit sur la voyelle faible ou la deuxième faible, alors les voyelles se trouveront dans 2 syllabes distinctes (ex. Ma-rí-a; de-cí-ais).

Exercice :

Faire le découpage syllabique des mots suivants : oboe; transatlántico; poneos; comprensión; inmediatez; constreñimiento; consciente; aeroportuario; displicente; real; distanciamiento, caer; desasosiego, expresionismo; occipucio; oceánico; obviamente.

Savoir compter les syllabes phoniques est donc fondamental pour établir la mesure syllabique d’un vers, pour identifier un mètre. Mais il faut en plus faire attention à des phénomènes qui sont purement métriques sans lesquels vous ne saurez « compter » correctement les syllabes métriques des vers espagnols.

b) Phénomènes métriques :

* La synalèphe (sinalefa)

La tendance de la langue parlée espagnole est au maintien des « liaisons » entre les voyelles qui finissent et celles qui commencent les mots.

Exemple :

En espagnol, la phrase « dijo que era su abuela Antonia » sera prononcée « dijo qu’era suabuel’antonia ». De ce fait, l’une des difficultés de l’apprenant d’Espagnol consiste à savoir découper les mots dans la compréhension orale.

Or ce qui est un usage de la langue parlée est carrément une règle catégorique en versification : les voyelles de la fin d’un mot et du début du mot suivant sont « liées », ne comptant que pour une seule syllabe métrique. C’est ce phénomène qu’on appelle synalèphe et que la présence d’un ‘h’ n’altère aucunement puisqu’en espagnol il s’agit d’une consonne quasiment muette. En versification, la phrase sus-citée donnerait :

di-jo-que e-ra-su a-bue-la an-to-nia : 9 syllabes

Entre des voyelles atones (sans accent tonique) ou des voyelles toniques (i.e ; avec un accent tonique) elle est systématique et pour ainsi dire aussi entre un monosyllabe et une voyelle atone et très largement majoritaire avec voyelle tonique + atone ou l’inverse.

Il arrive cependant qu’un poète refuse la synalèphe par exemple pour mieux isoler un mot (un nom propre) surtout avec une voyelle initiale tonique. De toute façon, il faut comprendre que tout refus de la synalèphe est toujours possible mais uniquement en tant que licence poétique. Cela s’appelle la dialèphe (dialefa) ou hiatus (hiato).

REMARQUE : ce phénomène de la synalèphe s’entend à l’intérieur d’un vers, il n’y a donc pas de synalèphe possible entre des vers. De même, dans les vers composés (ceux de plus de douze syllabes) la césure empêche la synalèphe.

* Licences poétiques :

À la dialèphe s’ajoutent deux autres licences qui décrivent l’une le phénomène inverse de l’autre. Ce sont la diérèse et la synérèse.

Diérèse : séparation en deux syllabes phoniques (car la diérèse se prononce) et métrique d’une diphtongue (donc un groupe vocalique qui ne devrait en principe faire qu’une seule syllabe. Pour faciliter la tâche du lecteur, certains éditeurs représentent la diérèse avec un tréma : ‘ruïdo’ donne ru-i-do au lieu de rui-do.

La synérèse, en revanche, consiste à créer artificiellement ce qu’on pourrait appeler des « diphtongues métriques » à partir des voyelles fortes (a, e, o). Ainsi le mot ‘poeta’ qui compte 3 syllabes (po-e-ta) peut se mettre à n’avoir que 2 syllabes métriques (poe-ta), comme si le groupe ‘oe’ formait une diphtongue. La synérèse est quelque peut plus « licencieuse » que la diérèse, je veux dire qu’il s’agit d’une transgression plus forte que la diérèse.

L’usage facilior de ces licences sert à résoudre un simple problème matériel de comput syllabique. L’interprétation difficilior relève de la stylistique : elles servent à mieux mettre en lumière des mots qui autrement pourraient être davantage noyés dans le vers. De plus, il arrive qu’elles produisent un effet esthétique. Diérèse et synérèse relèvent d’une langue poétique recherchée, solennelle. Elles s’accordent au style supérieur ou sublime et peuvent donc aussi, de ce fait, paraître affectées, artificielles.

c) Le dernier mot du vers

Reste le point le plus important qui peut le plus vous étonner car il ne se retrouve pas dans la poésie française et pour cause. Le comput final des syllabes métriques d’un vers pourra être différent de son nombre purement arithmétique en fonction du dernier mot du vers. Dans les manuels de métrique on vous parlera volontiers du problème de la dernière syllabe accentuée. Je vais essayer de faire plus simple en vous donnant des règles et des explications pragmatiques de façon à ce que vous puissiez reconnaître les vers espagnols.

Pour comprendre ce point il faut revenir brièvement sur des questions de « prosodie », c’est-à-dire qui s’occupent de l’accentuation des mots. On a déjà rappelé qu’il existe en espagnol des voyelles toniques et des voyelles atones. Si on regarde la fin des mots cela donne pour l’espagnol trois types fondamentaux de mots

- ceux dont la dernière syllabe est tonique appelés oxytons ou palabras agudas ;

- ceux dont l’avant-dernière syllabe est atone appelés paroxytons ou palabras llanas ;

- ceux dont l’antépénultième syllabe est tonique, appelés proparoxytons ou palabras esdrújulas.

Or il faut savoir que dans la langue espagnole la norme prosodique est donnée par les llanas qui sont largement majoritaires. De ce fait, les vers dont le dernier mot est llano ne posent aucun problème. Le nombre de syllabes métriques correspond tout à fait au nombre de syllabes phoniques avec la correction de la synalèphe (et éventuellement les licences). Exemple :

Ma-dre, yo al o-ro me hu-mi-llo (Quevedo)

Mais que se passe-t-il si le dernier mot est agudo ou esdrújulo? Des corrections sont alors nécessaires. Pourquoi? Pour rendre équivalentes les différentes fins de vers. Pour comprendre cela il faut déjà parler de ce que je développerai au sujet du rythme. On s’est rendu compte qu’en matière de réalisation sonore une syllabe atone et une syllabe tonique avaient une différence fondamentale de durée. Cela est donc fondamental pour comprendre la notion du rythme poétique qui passe par l’alternance entre des syllabes à durée appuyée et les autres. Le modèle de base a été légué par la poésie latine avec l’alternance entre des brèves et des longues qui est à la base de ce que l’on appelle les « pieds ».

Or la durée d’une voyelle tonique en position finale est plus importante que celle d’une voyelle tonique en avant-dernière position, comme si sa longueur était naturellement limitée par la présence de la dernière syllabe. On peut schématiser cette différence ainsi :

hu mi llo

0,5 1,5 0,5

hu mi lló (au passé simple)

0,5 0,5 2

La conséquence métrico-rythmique est simple : si le dernier mot est agudo la durée de sa dernière syllabe est sensiblement la même que si on avait une voyelle tonique suivie d’une syllabe atone. En d’autres termes, une dernière syllabe aguda est l’équivalent en durée de 2 syllabes, l’une tonique, l’autre pas. Pour rendre compte de cette équivalence, quand je calcule la durée arithmétique d’un vers agudo je dois ajouter cette syllabe supplémentaire qui est apportée par la durée réelle de la syllabe aguda. Mon vers aura donc n+1 syllabes.

Même raisonnement pour les mots esdrújulos. L’« anormalité » prosodique du proparoxyton est marquée par une prononciation très appuyée et partant « longue ». Cet appui rythmique de la voyelle tonique provoque une accélération quasiment inconsciente de la prononciation des deux syllabes suivantes dont la durée est pour ainsi dire réduite de moitié. Cela signifie que même si nous avons deux syllabes après l’accent on fait du fait, de cette division par deux de leur durée, comme s’il n’y en avait plus qu’une.

Exemple :

tran si to

0,5 1,5 0,5

trán si to

1,5 0,25 0,25

Voilà pourquoi pour que la mesure du vers rende compte de cette modification de la durée il faut retrancher une syllabe au nombre arithmétique : n-1.

Récapitulons :

vers llano = n syllabes

vers agudo = n+1 syllabes

vers esdrújulo = n-1 syllabes

Parfois les métriciens expliquent la chose d’une autre façon en disant que dans les vers espagnols il faut compter le nombre de syllabes jusqu’à la dernière voyelle accentuée et ensuite rajouter une syllabe pour avoir le nombre définitif. Cela signifie par exemple que la dernière syllabe accentuée d’un vers, par exemple, de 8 syllabes doit toujours se trouver sur la 7^e syllabe et peu importe que le mot soit agudo ou autre chose... Je regarde où se trouve l’accent et j’ajoute 1.

Exercice : déterminer le nombre de syllabes des vers suivants

Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por do me han traído (Garcilaso)

Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido,

y sigue la escondida

senda por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido (Fr Luis)

Por eso mozuelas locas

antes que la edad avara

el rubio cabello de oro

convierta en luciente plata… (Góngora)

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido (Calderón)

umbrales de su pórtico (Bécquer)

Y desde la próxima florida campiña (Darío) = (7-1)+6

Lexique :

Césure : coupure entre les 2 parties à peu près égales qui composent le vers, appelées hémistiches.

Licence poétique : transgression d’une règle, voulue par le poète.

Vers simple : de moins de 12 syllabes. Il sera dit « composé » s’il est de 12 syllabes et plus.

ES1B4B : Cours de métrique espagnole de M. Heusch

Exercice : déterminer le nombre de syllabes des vers suivants

II) Les pauses

On comprend bien, à partir des exemples cités plus haut dans les exercices, que l’établissement d’un mètre est avant tout une question de rythme. Or pour donner le rythme qu’il faut à un vers, il faut être attentif à certains éléments, à commencer par l’existence de ce qu’on appelle des « pauses ».

La « pause » en métrique (« pausa métrica ») est l’équivalent du silence en musique : il s’agit d’un petit temps d’arrêt, de souffle, qui sert à appuyer le rythme et, en même temps, à respirer.

a) Pausa interna

À l’intérieur d’un vers simple, aucune pause interne (« pausa interna » ou « interior ») n’est obligatoire, ce qui fait que quand on choisit de dire le vers de façon « pausada » (« verso pausado ») cela ne doit en rien influer sur la synalèphe qui reste, évidemment de mise. Personnellement, je déconseille de pausar les vers simples car on risque toujours d’altérer leur rythme. Prenons l’exemple de ce vers de Quevedo que certains métriciens proposent comme pausado :

Dejad que a voces // diga el bien que pierdo

Nul doute que la pause interne détruit le rythme de cet hendécasyllabe héroïque, avec des appuis rythmiques forts sur les 2^e, 6^e et 10^e syllabes (voir infra, l’analyse des hendécasyllabes).

En revanche, dans les vers composés la pause interne est absolument obligatoire entre les deux hémistiches : c’est cette pause qu’on appelle « césure ». Comme on le verra, les hémistiches peuvent être isostiches (lorsqu’ils ont le même nombre de syllabes, p. ex. 7+7) ou bien hétérostiches (avec un nombre différent de syllabes, p. ex. 7+5).

Remarque : le terme de cesura, en espagnol, est empreint d’un certain flou terminologique à cause de Navarro Tomás qui parle de cesura pour la pause interne et de « pausa métrica interna » pour la césure. Je vous encourage à faire comme Quilis et à donner le même sens en français et en espagnol au mot cesura, à savoir cette pause interne et assez prononcée qui doit être faite entre les deux hémistiches d’un vers composé, ce qui, soit dit en passant, interdit, bien entendu, toute synalèphe.

b) La pause à la fin du vers et les enjambements

C’est la pause qu’on appelle pausa versal. Elle est obligatoire. Cela signifie qu’il faut toujours marquer un petit temps d’arrêt entre deux vers. Seulement voilà, dans certains cvas cette pause ne va pas de soi : c’est lorsqu’on est en présence de ce qu’on appelle un « enjambement », encabalgamiento en espagnol. Il faut être très attentif à ce sujet car l’enjambement n’est pas, contrairement à ce que l’on pense souvent, la simple absence de ponctuation « pausante » entre deux vers qui seraient l’un encabalgante et l’autre encabalgado. En fait, il faut comprendre l’enjambement comme une distorsion, décalage entre la pausa versal et la pausa sintáctica : la syntaxe impliquerait la continuité entre les deux vers, alors que l’impérative pausa versal entraîne sa solution.

Face à cette distorsion, deux attitudes sont possibles qui débouchent chacun sur une forme d’« anomalie », comme le dit Quilis. Soit on privilégie l’ordre syntaxique et on supprime la pausa versal, ce qui nous oblige à transgresser la métrique ; soit on décide de privilégier l’ordre poétique : on maintient la pausa versal, au détriment de la syntaxe mais au bénéfice de la sauvegarde du rythme poétique de chaque vers. L’absence de pause versale, en effet, produit un affaiblissement du premier appui rythmique du vers encabalgado.

Prenons un exemple :

Descolorida estaba como rosa

Que ha sido fuera de sazón cogida (Garcilaso)

Si nous optons pour un enjambement “syntaxique” nous obtenons une sorte de fusion des deux vers en un, ce qui revient à une espèce de “prosification” de l’expression poétique, comme si on avait : “descolorida estaba como rosa que ha sido fuera de sazón cogida”.

C’est pourquoi j’estime que seule l’attitude qui maintient la pause versale est poétiquement recevable. La langue poétique est, en effet, fondamentalement autre que la langue de la prose ou que la langue courante. On n’a donc pas à s’inquiéter de la petite distorsion syntaxique créée par ce léger silence. Le rythme, voire la musique forgée par les vers doivent être privilégiés. En plus, c’est bien là, me semble-t-il, que réside la beauté de l’enjambement, dans cette espèce de suspense, de surprise syntaxique qu’il instaure et qui est très souvent utilisée par les poètes comme source d’ambiguïté, d’équivoque ou de polysémie, alors que la lecture prosaïque (continue) des deux vers annule complètement ce jeu sur la forme et le sens. L’exemple cité de Garcilaso en est bien l’illustration. Le premier vers « seul » met en place une forme de paradoxe : que la rose en elle-même puisse servir de comparaison pour exprimer l’absence de couleur, alors qu’elle est l’un des éléments les plus chromatiques du discours poétique. Mais ce paradoxe n’est que de courte durée puisque le vers suivant permet de nous faire comprendre qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle rose mais d’une rose spécifique, celle qui a été cueillie trop tard. Ce genre de jeux sur le sens permis par l’enjambement sont fréquents dans la poésie, notamment dans la poésie classique, comme dans ces vers de Fray Luis :

Mas luego vuelve en sí el engañado

ánimo, y conociendo el desatino...

La pause versale fait que nous comprenions d’abord engañado comme un participe passé substantivé : celui qui a été trompé ; mais immédiatement notre compréhension est bousculée par le premier mot du 2^e vers qui indique clairement que le mot en question est en fait un adjectif qualificatif de « ánimo ».

C’est donc surtout à ces petites choses-là qu’il faut être attentif quand on étudie les enjambements. Il faut mettre en lumière ce que l’enjambement apporte, le jeu subtil qu’il instaure, sans parler de cette impression si souvent répétée qu’éprouve le lecteur d’une interminable langueur : le besoin de complétude syntaxique fait de la pause versale une incommensurable agonie du vers. Recitons, sinon, cette strophe de Fray Luis :

¡Qué desconsolada vida

la del que huye el mundanal ruïdo,

y sigue la escondida

senda, por donde han ido

los pocos sabios que en mundo han sido!

Cela signifie aussi que les enjambements les plus beaux sont donc les plus abrupts, les plus violents, ceux qui font le plus violence à la syntaxe non-poétique. C’est notamment le cas lorsque dans les deux vers enjambés intervient ce qu’on appelle un sirrema, c’est-à-dire le groupe de mots qui syntaxiquement ne peuvent pas être séparés par une pause (subst.+adj. ; subst.+compl. de nom ; verbe+adv. ; tous les mots dépendant d’un autre, comme les articles, les prépositions, certains pronoms personnels, les conjonctions, l’auxiliaire et son verbe, les périphrases verbales, les subordonnées déterminantes…). Ce type d’enjambement est appelé encabalgamiento sirremático.

Si l’enjambement est moins abrupt, par exemple, lorsqu’il concerne le groupe sujet+verbe ou bien verbe+complément, on a tendance à l’appeler « enlace ».

En revanche, certains poètes ont poussé très loin le caractère abrupt de l’enjambement et on compte quelques encabalgamientos léxicos, lorsque le mot lui-même va être décomposé sur deux vers à partir de ses morphèmes :

Y mientras miserable-

mente se están los otros abrasando (Fray Luis)

Lorsque le sirrema fait intervenir une subordonnée, on préfère parler d’encabalgamiento oracional, comme dans le cas de la descolorida rosa.

Rejet et contre-rejet : ces notions sont très claires dans la métrique française. Le rejet est un enjambement où intervient une syntaxe qui est rapidement achevée sur le vers enjambé. Le contre-rejet, lui, met en place une syntaxe qui commence à peine à la fin du vers enjambant et se poursuit tout le long du vers enjambé. Il n’y a pas, dans la métrique espagnole, d’équivalent exact de cette figure. Pour Dámaso Alonso l’encabalgamiento est abrupto s’il ne va pas au-delà de la première moitié du vers et suave s’il concerne plus de la moitié du vers enjambé. Plus proche encore de la notion française, nous avons les termes braquistiquio et antibraquistiquio, son contraire. Le braquistiquio est un enjambement mettant en place une syntaxe forcément arrêtée par une ponctuation au bout de, tout au plus, 4 syllabes.

c) Hypermétrie : sinafía et compensación

Enfin, présentons un dernier argument pour défendre l’idée d’un enjambement « pausado » et non « seguido ». Dans certains cas on se sert de la durée de cette sorte de silence au sens musical tacite qui existe rythmiquement entre deux vers comme d’un réservoir de « durée » qui peut permettre, le cas échéant de corriger l’hypermétrie du second vers, en faisant une espèce de synalèphe entre les vers. Si cela se produit avec un vers llano (paroxytonique) cela s’appelle la « sinafía » :

Es mi señora tan cuerda

Y tan sabida (Quirós, cité par A. et M. Pardo)

Pour corriger l’hypermétrie du 2^e vers (qui a 5 syllabes au lieu de 4), le ‘y’ vient se glisser dans la durée réservée à la pause versale : en gros c’est comme si on avait « cuerday ».

S’il s’agit d’un vers agudo (oxytonique) le phénomène est appelé compensación :

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir (Manrique)

La première syllabe du dernier vers cité (‘que’) est comme absorbée par le mot précédent qui devient quasiment ‘marque’ au lieu de ‘mar’.

La grande différence entre de tels phénomènes et les enjambements est que dans ces cas de figure il est métriquement impératif d’unir, de fondre les deux vers pour respecter la métrie, tandis qu’une telle fusion est précisément ce qui dans l’enjambement la détruit.

Remarque finale mais fondamentale : tout ce que nous venons d’expliquer s’applique également à la fin du premier hémistiche dans les vers composés : c’est ce qu’on appelle, l’encabalgamiento medial.

III) Le rythme

a) Notions générales

Un des facteurs essentiels pour comprendre le rythme poétique est la conscience que dans la langue espagnole l’alternance entre voyelles toniques et voyelles atones crée une alternance de durée analogue à celle qui, par exemple, dans la notation musicale, est à l’origine du rythme et des mesures.

Bien évidemment pris séparément tout mot espagnol a un accent tonique et par conséquent (sauf s’il est monosyllabique) d’autres voyelles sans accent qu’on appelle atones. Cependant, lorsqu’on ne considère plus les mots en eux-mêmes mais dans des groupes de mots les choses changent. Certains mots, en raison de leur brièveté mais surtout de leur dépendance sémantique par rapport à d’autres mots vont être métriquement considérés comme atones : le mot sémantiquement « fort » exerce une sorte de force centripète qui attire à lui le mot sémantiquement « faible » ou en situation de dépendance grammaticale. Si je dis « una flor amarilla », je dégage seulement deux accents toniques « forts », l’un sur le ‘o’ de flor et l’autre sur le ‘i’ de amarilla. Cela signifie qu’en présence des autres mots, una perd l’accent tonique sur le ‘u’ que ce mot possède si on le considère tout seul. Tout se passe comme si ‘una’ était collé au mot qui suit et que l’on avait *unaflor.

Il existe donc une série de mots qui, sauf rares exceptions, seront considérés sur le plan métrique comme atones, en raison de leur nature grammaticale. Ces mots sont :

– les articles (uno, el, la…);

– les adjectifs possessifs (mi, tu, su...) ;

– les pronoms compléments sans préposition (me, te, nos, os…) ;

– les prépositions (les prépositions espagnoles sont : a, ante, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre, tras);

– les conjonctions (y, o, pero...);

– les relatifs non-interrogatifs (como, donde, que, cuyo...);

– le premier chiffre des numéros composés (dans 100000, ‘cien’ est atone mais ‘mil’ peut être tonique).

Tous les autres types de mots (substantifs, adj. qualif., verbes…) sont susceptibles de recevoir un accent fort qu’on entend d’ailleurs clairement en scandant le vers.

Logiquement, il faut qu’il y ait coincidence entre l’accent fort, voulu par le rythme poétique et l’accent tonique du mot. La poésie, cependant, a parfois connu des cas de déplacements toniques (c’est le cas de l’Arte mayor, un courant poétique du xve siècle, illustré par le Laberinto de Fortuna de Juan de Mena). Les déplacements peuvent se faire en amont (vers la gauche) ou en aval (vers la droite) de l’accent tonique normal du mot. Ils reçoivent, respectivement les noms de sístole (en amont) et diástole (en aval).

C’est à partir de l’analyse des accents forts des mots d’un vers que nous comprendrons la notion de rythme poétique. En métrique ces accents prononcés de façon plus forte qu’un simple accent tonique sont appelés ictus. Dans un vers espagnol, il y a un ictus évident, c’est le dernier, celui de la dernière syllabe accentuée, qui est fondamental pour le comput syllabique, comme nous l’avons vu plus haut. Le deuxième ictus à repérer est celui qui arrive en premier et qui existe à partir du moment où nous avons affaire à un vers d’au moins 4 syllabes.

Le premier ictus doit nécessairement se trouver dans l’une des 4 premières syllabes du vers, en fonction des mots choisis par le poète ou bien de celui qu’il souhaite mettre en valeur. Prenons l’exemple célèbre de Quevedo :

Poderoso caballero

es don Dinero

Je représente en gras souligné les ictus qui se trouvent aux syllabes 3 et 7 pour le premier ver, aux syllabes 1 et 4 pour le deuxième.

Si les vers est de plus de 8 syllabes, on se retrouve avec un ictus intérieur qui a une importance capitale dans certains types de vers, comme par exemple les hendécasyllabes, comme nous le verrons :

A Dafne ya los brazos le crecían (Garcilaso)

On constate, dans cet hendécasyllabe, trois hémistiches, aux syllabes 2, 6 et 10. Il s’agit de ce qu’on appelle un endecasílabo heroico (cf. infra).

Dans les vers composés nous devons avoir au moins 2 ictus par hémistiche :

Al muy prepotente || don Juan el segundo

b) Schématisation de l’analyse rythmique

De toutes les analyses du rythme proposées par les métriciens, la plus claire est celle de Tomás Navarro Tomás, fondée sur l’analyse rythmique musicale et une terminologie inspirée des Lettres Classiques. Navarro Tomás définit un período rítmico interior qui est celui qui, en quelque sorte, « donne la mesure » au vers. Cette période rythmique interne concerne les syllabes du vers depuis le premier ictus jusqu’au dernier celui-ci exclu. Navarro définit pour les autres syllabes du vers un período rítmico de enlace qui, comme son nom l’indique, fait le lien entre les vers et qui comprend toutes les syllabes depuis le dernier ictus jusqu’au premier ictus exclu du vers suivant, soit dernier ictus + atones de fin de vers (s’il en est) + atones du vers suivant (s’il en est).

REMARQUE : les syllabes atones précédant le premier ictus s’appellent en métrique anacrouse (esp. anacrusis).

Navarro Tomás schématise ces deux périodes en faisant alterner les crochets droits (pour la PRI) et les parenthèses (pour la PRE). Reprenons les vers de Quevedo :

Poderoso caballero

U U) [^/ U – U] (^/ U

es don Dinero

)[^/ U U] (^/ U

Nota sur les caractères :

- le signe U représente une syllabe atone

- le signe ^/ représente un ictus

- le signe – représente un appui rythmique faible ou secondaire

À partir de cette schématisation, Tomás Navarro établit deux types fondamentaux de rythmes, conçus comme une alternance d’ictus et d’atones :

– un rythme binaire, faisant alternant une longue et une brève, ou si l’on préfère, une tonique et une atone : ^/ U, que Navarro Tomás associe au pied trochaïque classique et l’appelle, par conséquent, ritmo trocaico ;

– un rythme ternaire, associant deux brèves à une longue, soit deux atones à une tonique : ^/U U, que Navarro Tomás associe au pied dactylique classique et l’appelle, par conséquent, ritmo dactílico.

Enfin, un rythme peut résulter de la combinaison de ces deux rythmes de base ce qui donne ce que notre métricien appelle un rythme mixte, pouvant être de deux sortes, soit trochaïco-dactylique (mixte A), soit dactylo-trochaïque (mixte B).

Acude, corre, vuela (cité par Navarro)

U) [^/ U ^/ U] (^/ U = trocaico

Del salón en el ángulo oscuro

U U) [^/ U U ^/ U U] (^/ U = dactílico

Recuerde el alma dormida

U) [^/ U ^/ U U] (^/ U = mixto

Au total, par cette schématisation, Navarro Tomás arrive ainsi à isoler 4 modèles fondamentaux de rythmes pour la poésie espagnole, étant entendu que les plus courant sont des rythmes mixtes qui s’avèrent plus malléables, plus discursifs. Vient ensuite le trocaico qui est très équilibré mais donne un rythme très accéléré. Enfin, le dactílico est le plus solennel, véhément, lyrique même, avec ce rythme ternaire de « valse ». Il est, de ce fait, l’un des plus musicaux, tant pour les poètes anciens que pour les poètes modernes :

Exemple :

On a déjà évoqué le schéma rythmique extrêmement régulier de la poésie d’Arte mayor d’un Mena, dans son Laberinto :

Al muy prepotente || don Juan el segundo

U) [^/ U U] (^/ U || U) [^/ U U] (^/ U

Aquel con quien Júpiter || tuvo tal celo

U) [^/ U U] (^/ U || U) [^/ U U] (^/ U

Que tanta de parte || le fizo del mundo

U) [^/ U U] (^/ U || U) [^/ U U] (^/ U

Quanta a sí mesmo || se faze del cielo

) [^/ U U] (^/ U || U) [^/ U U] (^/ U

Mais la force solennelle du dactylique arrive jusqu’au Romancero gitano de Lorca :

Voces de muerte sonaron

)[^/ U U ^/ U U] (^/ U

Cerca del Guadalquivir,

)[^/ U U ^/ U U] (^/

Voces antiguas que cercan

)[^/ U U ^/ U U] (^/ U

Voz de clavel varonil

)[^/ U U ^/ U U] (^/

IV) Les rimes

L’analyse espagnole de la rime est bien différente de celle de la métrique française. En effet, dans la métrique espagnole, on ne distingue que deux grands types de rimes, l’« assonance » et la « consonance ».

Asonancia

Autres noms : rima asonante, rima parcial ou rima vocálica. On parle de rime assonante lorsque l’on assiste à la répétition de toutes les voyelles finales, à partir de la voyelle accentuée. Par exemple, entre les mots nada et plata il existe une rime assonante. Si les mots sont agudos il suffit que la seule voyelle accentuée soit répétée. Par exemple, dolor et cajón. Il peut même y avoir une diphtongue (par exemple, dolor et ilusión), mais elles sont bien moins musicales. De ce fait, elles sont parfois appelées « imparfaites ».

Lorsque l’assonance fait intervenir un proparoxyton (esdrújula), les voyelles qui comptent pour l’assonance sont la voyelle accentuée et la dernière, puisque l’avant-dernière est à peine perceptible et par conséquent elle ne compte pas. Ainsi pájaro peut rimer de façon assonante avec campo. Cela dit, si la répétition concerne les trois dernières voyelles l’effet musical n’en est qu’accru.

Consonancia

Autres noms : rima consonante, perfecta ou total. Il s’agit de la répétition de tous les sons (voyelles et consonnes) à partir de la dernière voyelle accentuée. Là encore elle peut être llana, aguda ou esdrújula. La présence d’une diphtongue affaiblit la musicalité de la répétition et rend la rime « imparfaite » (par exemple lorsque buena rime avec pena).

Remarque : n’oubliez pas que les consonnaces sont phonétiques et non pas orthographiques. Il faut donc faire attention aux phonèmes qui ont des transcriptions orthographiques multiples (b et v ; je et ge ; ji et gi…).

Rimes spéciales

Il y a parfois des mots qui riment ailleurs qu’en fin de vers. On parle alors de rimes internes (rimas internas) qui peuvent parfois adopter la forme d’un rime en écho, qui peut être de diverses manières. Par exemple :

Peligro tiene el más probado vado (Lope)

Tu beldad que me despide

pide a mi amor...

Disposition des rimes

Le schéma des rimes est représenté par les lettres de l’alphabet. Elles sont minuscules si les vers sont d’arte menor (moins de 9 syllabes) et majuscules si les vers sont d’arte mayor (9 syllabes et plus). Pour les versos sueltos (quand il n’y a pas de rime) on se sert de la lettre ‘x’ (‘X’ pour l’arte mayor).

1. Rima continua : aaaa, bbbb, etc. (c’est le cas des strophes monorimes, comme la fameuse copla de cuaderna vía du moyen âge).

2. Rimas gemelas o pareadas : aa, bb, cc, etc.

3. Rimas abrazadas: abba, cddc, etc.

4. Rimas cruzadas (encadenadas, entrelazadas, alternadas): abab, cdcd, etc.

Voilà donc les 4 structures de base qui peuvent se combiner entre elles pour donner lieu à des strophes spécifiques que nous analyserons plus loin.

V) Les différents mètres espagnols

Le mètre espagnol le plus court est, bien entendu, le bisyllabe, étant donné qu’on ne peut pas avoir de vers monosyllabique, puisqu’un mot monosyllabique est par définition un oxyton et, par conséquent il faut compter n+1, donc 2 syllabes. Le trisyllabe ne présente pas un très grand intérêt et nous commencerons donc notre parcours des divers mètres hispaniques par le tétrasyllabe.

a) Tetrasílabo

C’est le premier mètre à avoir deux ictus possibles (mais pas nécessaires). Les chémas les plus courants sont les suivants :

)[^/ U] (^/ U

ou bien:

)[^/ U] (^/ (tetrasílabo agudo)

Ce mètre est très utilisé, notamment dans la poésie de chansonnier de la fin du moyen âge comme pie quebrado (« vers divisé ») de l’octosyllabe.

b) Pentasílabo

Il peut, lui aussi, être le pie quebrado de l’octosyllabe. Les deux schémas rythmiques prédominants sont

– dactílico : )[^/ U U] (^/ U

– trocaico : U) [^/ U] (^/ U

On le retrouve aussi dans certaines strophes polymétriques, comme la seguidilla (en combinaison avec l’hexasyllabe ou l’heptasyllabe).

c) Hexasílabo

Schémas dominants:

)[^/ U – U] (^/ U qui apparaît plus relâché

U) [^/ U U] (^/ U bien plus rythmé, grâce au rythme dactylique.

Il est employé dans la poésie cancioneril de la fin du moyen âge et surtout au xx^e siècle, mais il apparaît également dans des formes poétiques populaires comme la seguidilla.

d) Heptasílabo

Il s’agit du premier mètre à permettre une anacrouse[1] de deux syllabes mais aussi un troisième ictus. Exemples :

De tus rubios cabellos U U) [^/ U U] (^/ U : 2 ictus seulement

Dórida ingrata mía )[^/ U U ^/ U] (^/ U : 3 ictus

[...]

Ahora verás si burlas U) [^/ U U ^/ U] (^/ U : idem.

(Gutierre de Cetina)

L’heptasyllabe est donc une espèce d’hendécasyllabe en miniature ce qui explique qu’il soit devenu le quebrado de prédilection de l’hendécasyllabe de la poésie classique (cf. infra, les strophes où l’on combine les deux mètres, comme la lira).

Dans un registre populaire il est combiné au pentasyllabe dans la seguidilla.

e) Octosílabo

C’est un des mètres les plus utilisés de la poésie castillane. Il a souvent été considéré comme le mètre le plus traditionnellement castillan, par opposition à l’hendécasyllabe, considéré au xvi^e siècle comme une « importation » italienne. Il est le vers de prédilection de la poésie légère de cancionero au xv^e siècle, le vers d’arte menor par excellence, par opposition au vers dit d’arte mayor qui est, comme on le verra un vers anisosyllabique occupant l’espace allant de l’octosyllabe à l’alexandrin (14 syllabes en esp.), donc oscillant entre 9 et 13 syllabes, mais avec une nette prédominance du modèle dodécasyllabique dactylique (cf. infra). L’octosyllabe est également, ne l’oublions pas, le vers du théâtre classique. C’est dans ce domaine, ainsi que dans le romance (cf. infra) qu’il sera le plus utilisé à partir du xvi^e siècle. Les 4 schémas rythmiques sont fréquents :

)[^/ U U ^/ U U] (^/ U : dactílico

U U) [^/ U ^/ U] (^/ U : trocaico

U) [^/ U ^/ U U] (^/ U : mixto TD

U) [^/ U U ^/ U] (^/ U : mixto DT

f) Eneasílabo

Pour rappel, l’ennéasyllabe est le premier mètre de l’arte mayor. Les trois schémas rythmiques fondamentaux sont:

– Trocaico : U) [^/ U ^/ U ^/ U] (^/ U

– Dactílico : U) [^/ U U ^/ U U] (^/ U

– Mixto : U U) [^/ U U ^/ U] (^/ U

Il est assez rare que le premier ictus se trouve sur la première syllabe et, dans ce cas, l’ennéasyllabe est dit « de gaita gallega » : )[^/ U ^/ U U ^/ U] (^/ U (qui est, en fait, un « mixte »).

Ce mètre est parfois combiné avec l’hendécasyllabe et avec l’héptasyllabe.

g) Decasílabo

Dans le modèle trocaico on trouvera des ictus sur les 2^e, 4^e, 7^e et 9^e syllabes, alors que dans le modèle dactílico, ces quatre ictus se retrouveront sur les 1^ère, 4^e, 6^e et 9^e syllabes. Cette structure symétrique nous permet de mieux comprendre le fonctionnement un peu particulier du décasyllabe. En effet, alors qu’il s’agit d’un vers simple (< à 12 syllabes) il fonctionne comme un vers composé avec deux hémistiches isostiches (5+5) qui doivent avoir, en plus, la même structure rythmique :

U) [^/ U ^/ U || U ^/ U] (^/ U

)[^/ U U ^/ U || ^/ U U] (^/ U

Si les « hémistiches » du décasyllabe présentent des structures rythmiques différentes, alors le décasyllabe est dit polirrítmico. C’est le cas de ce modèle fortement dactylique :

)[^/ U U ^/ U || U ^/ U] (^/ U

Le décasyllabe est très utilisé par les poètes romantiques et post-romantiques (comme Bécquer) ainsi que par les modernistes, comme Darío.

h) Endecasílabo

Introduit dans la poésie espagnole à travers l’influence italienne, d’abord au xv^e siècle par Imperial et le marquis de Santillane (mais sans succès), puis par Boscán et Garcilaso, l’introduction de l’hendécasyllabe implique une véritable révolution poétique : il devient le mètre le plus ample et musical, loin de ce que les poètes de la Renaissance ont appelé la « tyrannie de la rime ». Mais cette nouveauté ne s’est pas faite sans heurts. En effet, bientôt une polémique éclate entre les tenants du nouveau mètre et les partisans des vers traditionnels, comme l’octosyllabe. Tel est le cas de Cristobal de Castillejo, auteur d’une Represión contra los poeas españoles que escriben en verso italiano. C’est, cependant, ce vers qui va s’imposer très tôt comme le « grand vers » de la métrique espagnole classique (l’équivalent de l’alexandrin français). En effet, à l’époque classique (xvi^e, xvii^e et une bonne partie du xviii^e siècles), il devient le mètre par excellence de la grande poésie, en particulier savante, alors que pour les petites compositions considérées comme plus populaires (chansons, romances, dictons…) on continuera à utiliser l’octosyllabe, voire l’héxasyllabe.

Ce mètre a fait l’objet d’une véritable codification et il convient de reconnaître les divers types d’hendécasyllabes. Il existe plusieurs paramètres à partir desquels on peut discriminer les différents types métriques. Le premier est constitué par l’extension du premier segment syntaxique par rapport au 2^e, ou si l’on préfère, du premier hémistiche par rapport au deuxième.

Si le premier est supérieur au deuxième, l’hendécasyllabe est dit a maiore (6+5, 7+4). En revanche, si le premier est inférieur au deuxième on l’appelle a minore (5+6, 4+7). Cela définit deux grands ensembles d’hendécasyllabes, en fonction de la position des trois ictus nécessaires à tout hendécasyllabe. Le dernier ne saurait se déplacer : il se retrouve impérativement sur la 10^e syllabe, mais pour les deux autres il y a plusieurs possibilités qui vont être décisives pour définir les hendécasyllabes. Nous trouvons tout d’abord une distinction fondamentale concernant l’ictus médian :

– hendécasyllabes avec un ictus médian sur la 6^e syllabe

– hendécasyllabes sans ictus possible sur la 6^e syllabe (l’ictus médian se retrouve alors soit sur la 7^e, soit sur la 8^e).

Voyons ces ensembles de plus près :

1. Hendécasyllabes sans ictus sur la 6^e syllabe :

Ces hendécasyllabes sont généralement a minore. Ce sont les moins courants et ils sont considérés par certains métriciens comme « impropres » (impropios), par opposition aux autres qui sont dits « comunes ». Il en est de deux sortes :

*Sáfico puro : ictus sur les 4^e, 8^e et 10^e syllabes.

los pocos sabios que en el mundo han sido

U – U) [^/ U – U ^/ U] (^/ U

Généralement marqué par le rythme trocaico.

*Dactílico (ou anapéstico) : ictus sur les 4^e, 7^e et 10^e syllabes

casi desnuda en la gloria del día (Darío)

– U U) [^/ U U ^/ U U] (^/ U

Si on transforme en 4^e ictus l’appui rythmique de la première syllabe on obtient un hendécasyllabe appelé « de gaita gallega » bientôt abandonné car excessivement « chantant » et proche du vers d’arte mayor, si fortement dactylique. D’ailleurs les premières tentatives d’introduction de l’hendécasyllabe en Castille ont surtout donné ces dactyliques de « gaita gallega ». L’hendécasyllabe dactylique est rare dans la poésie classique. Il sera, cependant, récupéré par les modernistes.

2. Hendécasyllabes avec un ictus sur la 6^e syllabe :

Ils sont très majoritairement a maiore et les plus courants, tant et si bien qu’ils sont appelés « propios » ou « comunes ». Puisque l’ictus médian doit impérativement se trouver sur la 6^e syllabe et que le dernier ictus lui ne peut que se retrouver sur la 10^e syllabe, c’est donc la position du premier ictus qui va être décisive. Il y a donc quatre possibilités :

– Enfático : 1-6-10

Nise que en hermosura par no tiene (Garc.)

)[^/ U – U U ^/ U – U] (^/ U

– Heroico : 2-6-10

A Dafne ya los brazos le crecían (Garc.)

U) [^/ U – U ^/ U – U] (^/ U

– Melódico : 3-6-10

Oh serpiente nacida en dulce seno (Garc.)

– U) [^/ U U ^/ U – U] (^/ U

– Sáfico impuro : 4-6-10

Oh miserable estado, oh mal tamaño (Garc.)

– U U) [^/ U ^/ U – U] (^/ U

On ne sera pas étonné de constater que le type « sáfico impuro » est souvent a minore :

{salid sin duelo,} {lágrimas corriendo} (Garc.)

5 + 6

3. Autres types (rares)

– Galaico antiguo : avec un ictus médian sur la 5^e syllabe ;

– Endecasílabo a la francesa : ictus sur un mot agudo (oxyton) en 4^e position, suivi d’un ictus médian sur la 6^e ou la 8^e syllabe et un dernier ictus sur la 10^e syllabe : « No, no das tú consuelo a mi quebranto » (Lista)

– Polirrítmico : combine les trois précédents avec le saphique, créant une espèce d’emphatico-saphique :

Daba sustento a un pajarillo un día

Certains se contentent de considérer ce modèle comme un cas particulier de saphique. C’est le cas de A. et M. Pardo qui citent Alcalde : « Cómo en mi sangre con tus voces suenas ».

Navarro Tomás a pu constater que le type le plus utilisé dans la poésie espagnole est de loin l’hendécasyllabe heroico qui est spécialement équilibré, posé, voire narratif. Le melódico lui ressemble par sa ductilité harmonieuse. Mais il faudra être attentif aux distorsions rythmiques apportées par des emphatiques ou des saphiques. L’hendécasyllabe emphatique implique, en effet, une poussée de vivacité, de dynamisme, propre à l’envolée lyrique. Le saphique semble « onduler » puisqu’il s’agit d’un mélange d’accélération (à cause de la longue anacrouse) et de ralentissement.

i) Dodecasílabo

Il s’agit du premier vers composé. Il résulte de l’ancien « verso de arte mayor » qui est un mètre anisosyllabique, fluctuant entre 9 et 13 syllabes, mais avec une nette préférence pour la réalisation à 12 syllabes. Sa caractéristique se trouve assurément dans le schéma rythmique qui est exclusivement dactylique au point de ne pas toujours respecter la prosodie naturelle des mots (il n’est pas rare de trouver des sístoles et des diástoles), comme dans le Laberinto de Fortuna de Juan de Mena. Dans la poésie moderne le dodécasyllabe peut être, en revanche, aussi trocaico ou polyrythmique. De plus, les hémistiches peuvent être héterostiches (p. ex. 7+5) alors qu’ils sont isostiches dans le modèle médiéval.

j) Alejandrino (tétradécasyllabe)

Il est surtout présent dans la production poétique du « métier de clergie » (mester de clerecía), des xiii^e et xiv^e siècles, comme élément métrique de base de la strophe dite « de cuaderna vía » (cf. infra). Plusieurs schémas rythmiques sont possibles. La division en deux hémistiches isostiches est nettement dominante (7+7) mais on trouve également des alexandrins « ternaires », c’est-à-dire avec trois segments syntactiques clairement distincts.

k) Vers de plus de quatorze syllabes

D’une façon générale, on peut considérer que les vers de plus de quatorze syllabes sont des composés des formes simples que nous avons déjà examinées dans les paragraphes précédents. Ainsi, les vers épiques, comme par exemple, le vers de 16 syllabes : il peut être considéré comme la combinaison de deux octosyllabes. On se reportera aux manuels de métrique pour plus de détails.

Suite du cours : la strophe

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[1]. L’anacrouse est composée de toutes les syllabes atones précédant le premier ictus.