Université Montpellier 3
Cours de Carlos Heusch
Espagnol LLCE
Licence2 :
THÉORIE DE LA LITTÉRATURE I : LA POÉSIE
II. La épica
Índice
Orígenes de la poesía épica
Características de la poesía épica
Características métricas
Ciclos y obras
El poema de Mio Cid
LOS GÉNEROS POÉTICOS DE LA EDAD
MEDIA
Si seguimos un orden de desarrollo estrictamente cronológico parece lógico
que empecemos por la poesía. Efectivamente, los albores de las literaturas
romances se confunden con la expresión poética. Ello está
ligado a la relación que establecían los semiólogos altomedievales
entre la ficción y la idea de poema. Ya en tiempos de los Visigodos,
Isidoro de Sevilla había establecido en sus Etimologías una distinción
que iba a perdurar durante siglos: el discurso literario puede ser historia,
argumentum o fabula. Discurso de los hechos reales ocurridos; discurso de hechos
que si bien no ocurrieron son verosímiles y podrían ocurrir aunque
sean inventados y, por último, discurso sobre aquellas cosas que ni ocurrieron
ni podrían ocurrir. Esa es la fabula o, como se dirá luego poemata
fabuloso. El poema es considerado como una fabula, como un puro producto de
la imaginación. De ahí que la expresión poética
esté desde sus orígenes románicos del lado de la creación
literaria, de las leyendas, de las ficciones.
II. La épica
La manifestación más antigua de esta expresión literaria
es la que se conoce con el nombre de poesía épica, que viene del
término griego epos, palabra, noticia, narración. De ahí
que etimológicamente el concepto de épica se halle próximo
al de ‘mito’ (mythos) que también significa “palabra”
y de ahí “relato” o “fábula”. El epos
sería algo así como la adaptación a lo humano del mito,
o acaso algo a caballo entre lo humano y lo divino pues para que haya epos conviene
contar con la presencia de unos héroes —seres humanos elevados
por encima de los demás— que son quienes forjan esa palabra, ya
que son el objeto de la narración. La poesía épica es siempre
el relato de alguien, de un héroe o de un conjunto de héroes con
los que un grupo (ya sea social o étnico, en su sentido amplio) se identifica
y por lo tanto gracias a los cuales ese grupo aquilata su identidad y su destino.
De ahí que la poesía épica sea la narratio rei gestae,
la narración de las cosas hechas por alguien, por ese héroe que
como personaje, o mejor dicho como protagonista, es quien da sentido a todo
el entramado literario. De rei gestae pasamos a la noción de gesta, de
canción o cantar de “gesta” que es como se conocerá
el género en la edad media.
Pero la épica es, evidentemente, anterior a dicho período. En
la Antigüedad pertenece a esa poesía narrativa que llamamos épica,
por ejemplo, el ciclo poético atribuido a Homero, la Ilíada en
torno a la figura de Aquiles y la Odisea en la que el protagonismo se desplaza
hacia un héroe muy diferente: Ulises, para dar pie a una estructura narrativa
mucho más compleja organizada en torno a tres ejes principales (vicisitudes
de Ulises y sus hombres en el regreso por vía marítima después
de la batalla de Troya; búsqueda de Ulises por su hijo Telémaco
y venganza de Ulises en Itaca, frente a los usurpadores). Estos relatos son
los que van a configurar la Epopeya clásica término que viene
a funcionar cono sinónimo de “poema épico” y que,
a la zaga de Homero, se va a ir humanizando cada vez más, por ejemplo,
con el poeta latino Virgilio que nos va a dejar el modelo de la epopeya latina
con su Eneida que, en una especie de síntesis entre la Odisea y la Ilíada,
narra las peripecias de Eneas quien, procedente de la destruida Troya va a fundar
sobre nuevas bases Roma casándose con Lavinia, hija del rey Latino. Después
de Virgilio, Lucano en su Farsalia se aproxima aún más a lo que
casi podría confundirse con un discurso historicista contando de manera
heroica los acontecimientos que enfrentaron a partidarios de César y
a los de Pompeyo.
Tras las invasiones germánicas que suponen la caída del Imperio
Romano, vamos a asistir a una serie de interferencias culturales merced a las
cuales los viejos modelos literarios de la Antigüedad grecorromana van
a fundirse con temáticas y motivos venidos de los pueblos germánicos
del norte y del este de Europa, civilizaciones muy militarizadas y guerreras
en las que la figura del héroe tenía una relevancia incluso mayor
que en el ámbito latino. No resulta sorprendente por lo tanto la gran
impronta épica de los pueblos germánicos, concretamente escandinavos,
donde se fraguó gran parte de lo que luego iba a ser la épica
europea. En esta épica germánica hay que destacar dos modalidades
principales, las eddas (poemas narrativos fundacionales en los que aparecen
los grandes héroes de los futuros ciclos épicos, como el de los
Nibelungos) y las sagas (relatos en prosa de acciones heroicas tratadas con
un valor marcadamente historicista e inscrito en la sucesión cronológica).
Este fondo cultural, de tradición eminentemente oral va a constituir
un substrato legendario que se va a ir esparciendo por prácticamente
todas las zonas de Europa, nutriéndose además del acervo cultural
de cada pueblo hasta crear tradiciones legendarias y folclóricas específicas
de gran raigambre hasta el punto de llegar a constituir nuevos substratos a
su vez exportables. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, con las tradiciones épico-folclóricas
celtas que van a brindar a las literaturas románicas de la edad media
sus mayores mitos literarios, como las figuras del rey Arturo o del mago Merlín.
Como poema sobre las acciones de determinado héroe, la épica medieval
tiene en principio como punto de partida unos hechos históricos o supuestamente
históricos que se supone pudieron originar leyendas populares o cantos
y que más tarde fueron transformados en poemas específicos que
eran transmitidos oralmente y en algunas ocasiones, por razones diversas que
aún hoy no parecen haber sido esclarecidas (¿ayudar a la memoria
del recitante?, o plasmación de una verdadera actividad de escritura,
es decir la necesidad de inscribir en la “letra” algo que se concibe
ya más como texto que como canto?) fueron vertidos en la escritura (finales
del siglo 11 y principios del 12 para los cantares más antiguos conservados).
Así pues se consideran tres momentos clave en la gestación de
la poesía épica: 1) los hechos “históricos”
(acciones heroicas de los protagonistas, batallas sobre las que disponemos de
documentación…); 2) la paulatina formación de un entramado
legendario (del cual sólo tenemos suposiciones pues, evidentemente, se
trata de una fase anterior a la de la escritura) y 3) la creación del
poema propiamente dicho que es fijado por la escritura. Cabe decir que este
proceso es largo pues sí podemos saber que transcurren un promedio de
unos 2 o 3 siglos, como mínimo, entre los hechos históricos y
la creación del poema. Así, por ejemplo, la batalla de Roncesvalles,
tema principal de la Chanson de Roland, tuvo lugar en el año 778, mientras
que el manuscrito más antiguo del cantar, el de Oxford, es de hacia 1125
(Alvar, 1988).
Desde que existe el medievalismo como parte de los estudios literarios se ha
planteado la cuestión de saber cómo, según qué proceso
se pasa de la fase 1 a la fase 3. Eso dio lugar a una larga polémica
entre los “tradicionalistas” u “oralistas” y por otro
lado los “individualistas”.
— Tradicionalistas: consideran que existe una “tradición” que arranca con los hechos históricos y llega sin solución de continuidad hasta los poemas épicos. Esa tradición es, evidentemente, oral, espontánea y colectiva y en ella se plasma lo que vino en llamarse el “alma popular”, el espíritu de un pueblo. Estas ideas se desarrollan esencialmente a partir del siglo 19, al amparo de la ideología del Romanticismo que mostró gran fruición por todas las formas arcaicas de literatura (leyendas, mitos…) concretamente las de la Edad media, como la épica, la cual pasó a representar lo más profundo, puro y original del alma de los pueblos. Para los románticos la literatura medieval, concretamente con sus cantares de gesta, encarnaba los valores de un pueblo, de una cultura. Así las artes decimonónicas fueron a menudo a buscar su inspiración en la Edad media: no sólo la literatura sino también la música y la opera (pensemos en los mitos germánicos medievales recreados por Richard Wagner) y hasta la arquitectura, con el llamado estilo “neo-gótico”. Principales tradicionalistas: F. Wolf, Herder, los hermanos Grimm… y, en Francia, a partir de 1865, Gaston Paris y su teoría de las “cantilenas” carolingias.
— Individualistas: frente a los tradicionalistas los “individualistas” minimizan la actividad creativa popular y colectiva y defienden más bien el individualismo de un poeta-creador de su poema y no sólo escribano o copista que pone por escrito algo que está en la memoria y en la boca de un gran número de personas, motivando, por lo tanto el carácter anónimo del poema. Para los individualistas el que los poemas sean anónimos no significa que no tengan creador único sino que no conocemos su identidad. Aún suponiendo la existencia de algunas leyendas locales, no debemos confundir un substrato temático y argumental y esa realización concreta y de alguna manera única que es “el” poema fruto del genio y la conciencia artística de un creador. Phillipp Becker y Joseph Bédier (Les légendes épiques, 1908-1913) son tal vez los máximos representantes, a principios del siglo 20, de esta corriente crítica. La escuela de Bédier (cuyas ideas influyeron en algunos medievalistas ingleses) apoya la idea de una creación individual fuertemente ligada a aspiraciones concretas de algunos monasterios generalmente situados en rutas de peregrinaje y que presuntamente poseían las reliquias de héroes legendarios. La coincidencia de todos estos factores motivaría pues la voluntad explícita de estos centros religiosos –pero también culturales y hasta podríamos decir hoy anacrónicamente “turísticos”– de fomentar la obra de un poeta para “cantar” la gesta de un héroe de alguna manera relacionado con dicho centro. Esta explicación se puso en tela de juicio tras las investigaciones, en los años 30, de Pauphilet que demostraban la existencia de las leyendas con anterioridad a la práctica de las grandes romerías (García de la Torre, 1982).
Entre ambas posturas, en España, destaca la posición de Menéndez
Pidal, autoproclamada “neotradicionalista” (Orígenes de la
épica románica, 1959), quien, a pesar de considerar la originalidad
artística del poeta como último eslabón de la cadena, postula
ante todo la existencia de una tradición, al menos desde el punto de
vista socio-profesional, relacionada con las actividades de los juglares, el
famoso “mester de juglaría”. Así, Menéndez
Pidal hace remontar la épica hispánica nada menos que a la época
visigótica pues, para este crítico, el origen de toda la épica
románica y, concretamente la española, es germánico y no
latino (Los godos y la epopeya española, 1956), como se desprende de
diferentes testimonios indirectos en latín que se remontan al Imperio
romano (p. ej. Tácito) y aluden a cantos heroicos de los barbari a los
que hay que añadir los de los autores del período godo como el
mismo Isidoro de Sevilla quien menciona (Institutionum disciplinae) los carmina
maiorum para la educación de los jóvenes guerreros (García
de la Torre, 1982). Resumiendo: podemos, sin entrar en detalles, ver una doble
confluencia en la que hay que ir a buscar los orígenes de la épica
medieval: la existencia de una epopeya clásica que se seguía conociendo
en los ambientes cultos y cerrados y que iba a cruzar los siglos de manera latente
y, por otro lado, una masa importante de leyendas heroicas germánicas
de tipo popular que se iban a ir individualizando en función de las características
de cada pueblo (dando lugar a tradiciones más específicamente
francas, celtas, hispano-visigodas…). A esta doble confluencia hay que
añadir un reciente campo de estudios, encabezado por Galmés de
Fuentes, el de las posibles influencias de la épica árabe, que
arranca incluso en la época preislámica, y que iba a tener buena
acogida en al-Andalús. Los intercambios constantes entre los diferentes
reinos y culturas de la península ibérica, concretamente en los
siglos 11 y 12, habrían servido así de caldo de cultivo para una
poesía que quedaría ya claramente estructurada al iniciarse el
siglo 13, es decir cuando podemos suponer que se llevó a cabo la versión
escrita del único poema conservado casi íntegramente de la épica
castellana, el Cantar o Poema de Mio Cid.
Otro elemento debe ser tenido en cuenta, sobre todo a la hora de pretender explicar
los orígenes de la épica francesa. Es la influencia de la mentalidad
nueva aportada por el espíritu de cruzada que se desarrolla a finales
del siglo 11:
L’épique, avec laquelle commence la littérature en langue vulgaire, apparaît au XIe s. et se développera pendant trois siècles, produisant un grand nombre de poèmes épiques dont il nous reste environ une centaine. Comment expliquer cette apparition?
D’une part le développement du féodalisme implique la consolidation de noyaux d’audience : autour du seigneur existe un véritable microcosme humain, des soldats (les « mesnies »), des femmes, des parents, et l’univers social appelé à servir ces groupes dominants : serviteurs, artisans, paysans. Ce type d’exploitation féodale se donne aussi une idéologie : exaltation du pilier de ce système, c’est-à-dire la figure du guerrier : exaltation de ses prouesses, de l’honneur, de la loyauté qui est le principe structurant des rapports humains dans cet univers, c’est-à-dire les rapports entre le vassal et le suzerain.
D’autre part, la première croisade (1096-1099) arrive à placer l’idéologie guerrière parmi les plus hauts idéaux de la société, en lui donnant une caution spirituelle. Les armes ne servent plus uniquement à enrichir la vaine gloire des hommes dans le monde, mais à délivrer le Saint Sépulcre. En ce sens 1099 a été une date clé, c’est celle de la prise de Jérusalem. Il s’avère qu’il s’agit aussi pour nous de l’année de la mort du Cid historique. Mais revenons aux croisés. Le miles devient alors une espèce de ministre, de bras temporel, de la spiritualité. Désormais la foi religieuse et la foi patriotique peuvent aller ensemble, non seulement chez les chevaliers, mais pour l’ensemble de la population. Car il ne faut pas oublier que cette première croisade est un succès, au moins dans la réalisation de ses objectifs (délivrer le Saint Sépulcre). Ce succès est d’une grande importance pour ce qui est des mentalités. Se forge peu à peu l’idée que tout est dû au chevalier s’il le mérite. La Terre Promise peut être conquise mais au prix d’un grand effort, d’un grand sacrifice. Au prix de la prouesse. De ce fait, la prouesse militaire acquiert une positivité idéologique. Comme le prouve Guibert de Nogent, dans son Gesta francorum, la conséquence de la prise de Jérusalem est que le salut est à la portée de tous par l’effort dans la lutte contre l’infidèle. De cette époque date donc un fantasme qui est d’une importance capitale pour comprendre le point de départ de la geste cidienne. C’est le fantasme de l’ost, la hueste en espagnol, cette armée qui était levée par les seigneurs et l’église grâce à la « décime », pour partir vers le Levant. Dans cette Europe chrétienne si marquée encore par le germanisme carolingien, le hostis latin, qui veut dire armée, trouve à se fondre dans l’allemand Ost, l’est, pour former l’idée qu’il fallait aller chercher le salut par les armes à l’est; l’idée que c’est à l’est que le chevalier peut prouver sa valeur, conquérir la gloire éphémère de ce monde et celle éternelle du Ciel. L’armée du Cid n’est autre chose qu’une ost, qu’une armée partie vers l’est en quête de gloire et de richesses. Pour témoin le bon augure du départ qui, en quelque sorte, indique au Cid le chemin à suivre :
A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra
e entrando a Burgos oviéronla siniestra.
Meció Mio Cid los ombros e engrameó la tiesta:
-¡Albricia, Albar Fáñez, ca echados somos de tierra!- (v. 11-14)
Du mauvais (« corneja diestra ») au bon augure (« corneja siniestra ») c’est un chemin qui est tracé et qui indique la direction de l’est, du Levant, dont la conquête sera pleinement réalisée avec la prise de Valence, symbole de la prospérité levantine. Bien entendu il ne s’agit que du Levant péninsulaire mais cela ne donne que plus de sens au symbole. Les gesta du Cid sont l’épopée de la Croisade transposée à la dimension strictement péninsulaire et, si on file la métaphore, il faudra convenir que Valence a valeur de nouvelle Jérusalem. Les analogies ne manquent d’ailleurs pas. Comme Jérusalem, elle a été perdue, puis reprise (par le Cid), puis reperdue en 1102 (jusqu’en 1232), de même que Jérusalem retombera entre les mains de l’Islam en 1187. Si on conçoit que le PMC est une œuvre de la fin du XIIe ou du début du XIIIe siècle, il arrive à une époque où aussi bien Jérusalem que Valence incarnent des espoirs de reconquête.
La première Croisade est, de ce fait, le temps d’un immense bouillonnement littéraire. Il y a d’abord les chroniques de la Croisade (les récits de Foucher de Chartres ou de l’anonyme de la première Croisade), puis les œuvres de Rutebeuf et les cycles épiques de La prise d’Antioche, des Chétifs, et de La chanson de Jérusalem qui sont déjà des chansons de geste rédigées pendant la première Croisade. De son côté, la poésie lyrique chantera aussi l’événement historique.
Nous avons vu comment se constituait une audience. Nous venons de voir comment peut se former un goût. Audience et goût sont les clés indispensables pour que naisse un mouvement littéraire. C’est ainsi que des jongleurs de tous ordres, armés de leurs vielles, veulent porter dans les châteaux, les places et les foires, la mémoire chantée de la vie des grands hommes (C. Heusch, Cours sur le Poema de Mio Cid, Montpellier, 1994).
Características de la poesía épica
Más allá de las disputas críticas en torno a las hipótesis sobre la creación de una “literatura” épica, propiamente dicha, es decir un testimonio escrito –más o menos coincidente con la aparición y desarrollo del papel, en la segunda mitad del siglo 12– lo que parece estar claro a través de una somera ojeada a los textos es que esta producción, incluso en su vertiente escrita (que lógicamente es la que ha llegado hasta nosotros), evidencia unos signos claros de oralidad que, a todas luces, son testimonio o bien de una “tradición oral” antigua o bien, al menos, de una modalidad de difusión de la obra literaria íntimamente ligada a la experiencia oral.
El carácter oral de la transmisión de los cantares de gesta es
el elemento determinante de su configuración estética y literaria.
Prácticamente todas las “características” de lo que
podemos llamar la escritura épica, y que nos permiten identificar un
texto como vinculado a dicho género, guardan relación con esta
dimensión de las obras y su difusión. De ahí que algunos
hablen incluso de un “poeta oral”, el poeta juglar, para referirse
a los autores de los poemas épicos. Los cantares evidencian sin cesar
“poderosos auxilios mnemotécnicos” (E. de Chasca, El arte
juglaresco en el ‘Cantar de Mio Cid’, 1972, 321, apud García
de la Torre, 1982) que van a configurar tanto el contenido narrativo como su
expresión definiendo lo que se ha llamado “motivos” (disposición
de la materia) y “fórmulas” (estilo formular) que se van
repitiendo a lo largo de la(s) obra(s) y que son una de las características
más visibles de este género.
En este ámbito, acaso más que en otros géneros literarios
con una modalidad de difusión distinta, el creador ha de tener siempre
presentes las condiciones y la situación de elocución o, dicho
de otro modo, debe preocuparse tanto por la “emisión” del
mensaje literario como por la “recepción” del mismo por parte
de un público. Los “auxilios mnemotécnicos” incumben
a ambos extremos de la cadena comunicativa: se deberá optar por un estilo
que facilite la memorización del recitador, pero también la rápida
comprensión por parte del público cuya atención deberá
ser mantenida. Los textos conservados dan cuenta de los esfuerzos realizados
–y no es más que la parte visible del iceberg pues poco sabemos
de la “teatralidad” que aportaban los juglares a la hora de interpretar
los cantares (podemos suponer cambios de tono, inflexiones distintas, juegos
escénicos… para evitar el taedium del auditorio)– por los
autores para captar la atención y aplauso del público (que era
quien en última instancia iba a remunerar al juglar). De ahí que
el público esté a menudo presente y su presencia sea visible en
la misma escritura: el poeta no duda en apostrofar o imprecar a los oyentes,
para hacerles partícipes del dramatismo o de la intensidad de un episodio
(“aquí viérades”, verbos en imperativo dirigidos al
público como “por muertas las dexaron, sabet, que non por bivas…”);
en recordarles lo que ya se ha dicho o anunciarles lo que va a ocurrir con ánimo
de interesar a los recién llegados o, simplemente, atizar la curiosidad
y el interés de unos y otros. Así pues, las formas de analepsis
y prolepsis (Cf. Genette, Figures III) son muy frecuentes en esta poesía
y las encontramos en fórmulas que remiten, por cierto, a la transmisión
oral de la obra: los verbos “decir”, “oír” y
“ver” son casi sistemáticos en estos casos (“como agora
oidredes”…). Esta presencia del público favorece, lógicamente,
la multiplicación de afirmaciones metanarrativas , es decir que en vez
de narrar a veces se habla “de” la narración misma, de su
ritmo, de su duración… Es, de alguna manera, una especie de alternancia
entre narratio y enarratio. Son famosas las indicaciones que se dan en el Mio
Cid al final de cada cantar, como por ejemplo: “las coplas d’este
cantar aquí·s’ van acabando” (v. 2277). Casi metanarrativas
resultan también todas las expresiones de emotividad del mismo poeta
que sirven para transmitir esa emoción a los oyentes. No faltan pues
exclamaciones, interjecciones, apóstrofes… en boca de un poeta
para el cual todos los medios son buenos para ganarse a un público al
que no quiere aburrir en ningún momento (“¡Dios! ¡Qué
buen vasallo si oviesse buen señor”, v. 20, “ixié
el sol, ¡Dios! ¡Qué fermoso apuntava!”, v. 457). Así
se explica también la búsqueda de dinamismo y teatralidad que
aporta la alternancia constante entre mímesis y diégesis así
como la reducción de la función expresiva en beneficio de la función
referencial y apelativa (cf. las funciones de Jakobson): en otras palabras,
se describe poco (salvo en momentos especialmente dramáticos en que no
se dudará en amplificar los elementos de un cuadro, de una escena, pero
éstos son relativamente poco frecuentes), se narran muchas acciones y
se muestra la pluralidad de voces con un uso muy frecuente (casi sistemático
en cada tirada ) del estilo directo que puede llegar hasta escenas de diálogo,
pero manteniendo siempre el imperativo de sencillez y claridad necesario para
la difusión oral, como lo vemos en el uso mayoritario de verbos dicendi
(“dixo”, “fabló”…) para señalar
el cambio de estilo.
Estos imperativos también moldean la expresión, el lenguaje empleado
por los poetas. Ciertas figuras son recurrentes y muy características.
Para llegar hasta su público el poeta debe a menudo ser efectista, buscar
fácilmente el efecto directo que producirá ora el delectare ora
el movere. Hay pues una insistencia para recalcar cada idea, cada expresión,
para que nada se pierda en el momento de la dicción. Por ello el recurso
a la amplificatio, en sus dos vertientes (amplificatio rerum y amplificatio
verborum) es casi sistemático. La poesía épica es totalmente
reacia a la economía de medios, gusta de hacer durar el placer de “decir”
y de “oír”. Un mismo episodio puede ser narrado desde distintos
ángulos, desde diferentes puntos de vista, también, produciendo
un efecto de repetición en la que no debemos pasar por alto los condicionantes
de la transmisión oral. No obstante, permite asimismo a los oyentes juzgar
de la importancia de un episodio o de un acontecimiento: cuando una escena es
descrita, repetida y recapitulada, el sentido global queda, evidentemente, reforzado
y nadie puede pasar por alto su importancia. Una de las particularidades de
la épica es que, preocupada por la transmisión, también
lo está por lo que podríamos llamar su “recta” interpretación.
De alguna manera el autor épico es responsable de la “encodificación”
del mensaje pero también de su “descodificación”.
Qué duda cabe que las iteraciones amplificativas también contribuyen
a orientar la “lectura”, la interpretación que el poeta quiere
que se haga de su obra. El poeta épico expresa y a la vez señala,
dirige. De ahí que estas obras tengan a menudo una dimensión política
incuestionable.
La amplificatio, tanto a través de palabras como de ideas, es tan sistemática
que prácticamente se convierte en un elemento de la estética de
la poesía épica y no ya una solución a los problemas materiales
de su difusión oral. La presencia de la amplificatio en otros géneros
medievales es sin duda indicio de que existe un gusto por esta manera insistente
y a veces hiperbólica de expresar poéticamente las cosas. Podía
formar parte del “estilo cantado” o “elevado” tal y
como lo imaginaba y sobre todo tal y como lo deseaba el público (recordemos
que en cuanto a técnicas de expresión, los poetas épicos
no dan a su público sino lo que desean y en fases de creación
ulteriores, por ejemplo en la nueva épica del siglo 16 no dudarán
en recurrir de intento a una lengua arcaizante en adecuación con las
épocas remotas a las que se refería). Así pues tienen,
es mi parecer, validez estética el recurso tan frecuente en la épica,
estudiado por Colin Smith, al binomio en parejas sinonímicas (“d’amor
e de grado”, “d’alma e de coraçón”…)
o antitéticas (“grandes e chicos”, “mugieres e varones”,
“noche e día”…). De esta misma manera hay que entender
la repetición enfática de una misma palabra (geminación)
que se produce en momentos de dramatismo (“Ya primas, las mis primas…”),
semejante a la repetición anafórica que está también
presente en el Mio Cid en circunstancias análogas (pensemos en el “salvest”
de la oración de Jimena, v. 339 sqq.) o el isolexismo (o políptoton)
al que recurre con alguna frecuencia el poeta del Cantar. Esta verdadera fruición
por la expresión amplificada llega hasta verdaderos extremos, como lo
son el pleonasmo enfático. Buen ejemplo de esta técnica lo es
el verso 1 (“de los sos ojos” = “llorando” + “tan”
+ “fuertemientre”), pero las expresiones pleonásticas son
muy numerosas: “los ojos de la cara”, “sonrrisos de la boca”,
“verán por los ojos”, “la cara se santigó”…).
Cuando el pleonasmo es muy fuerte incurrimos en la tautología, frecuente
en algunas perífrasis excesivas (perisología) que dicen dos veces
exactamente lo mismo: “A mí no me pesa, sabed, mucho me plaze”
(aquí tenemos una especie de antorismo), “Por muertas las dexaron,
sabed, que non por bivas”, aunque a veces la tautología parece
reforzar la expresión poética: “El día es exido,
la noche querié entrar”. Estas expresiones tautológicas
o, en términos más generales la omnipresencia de la llamada “expresión
dual”, se explican también por una especie de consecuencia formal
que es la bimembración provocada por la estructura del verso épico.
Al estar muy marcado por su carácter compuesto (dividido en dos hemistiquios),
el verso épico tiende a dar la información determinante en el
primer hemistiquio y a completarla, matizarla, circunstanciarla o simplemente
repetirla en el segundo hemistiquio. Hay que estar muy atento, por lo tanto,
a las posibles excepciones a esta regla, es decir aquellos versos que, generalmente
a través de encabalgamientos internos sirremáticos, consiguen
dar la misma intensidad semántica a los dos hemistiquios: generalmente
aparecen en escenas especialmente relevantes (pensemos, por ejemplo, en la escena
de la reconciliación entre el Cid y el rey Alfonso). Una de las mayores
manifestaciones de la amplificatio rerum en la poesía épica reside
en la enumeración de elementos, apoyada en el polisíndeton (o
síndesis): la descripción inicial de lo que ve el Cid al salir
de Bivar es representativa de esta técnica.
Pero sin duda lo más representativo del estilo épico es el uso
de motivos y fórmulas épicas (cf. Alvar / Gómez Moreno,
1988). Los motivos corresponden a una disposición de la materia narrativa
que el público se supone espera y conoce y es especialmente apreciada
por él: los combates y duelos (pensemos en la larga narración
de la batalla de Alcocer en el Mio Cid), las escenas dramáticas (lamentos,
escenas de violencia), acusaciones injustas… En cuanto a las fórmulas
obedecen a varias funciones: mnemotécnica, simbólica y material
(o melódica). Efectivamente, el epíteto formular es, en muchos
casos, una buena muletilla para ese segundo hemistiquio “de apoyo”,
a la par que permitía al juglar encontrar en su memoria el verso siguiente.
Son, por lo tanto, muy numerosas y se repiten con insistencia. E. de Chasca
ha llegado a contar 1487 expresiones de este tipo en los casi cuatro mil versos
de que consta el Mio Cid , aunque dando al concepto una extensión acaso
excesivamente amplia. Los epítetos épicos los encontramos sobre
todo referidos a los personajes que el poema quiere ensalzar. Así, el
protagonista, el Cid, es quien más epítetos recibe (“buen
Campeador” o “lidiador”, “que en buena hora cinxó
espada” o “nasco”…), pero los destacados miembros de
su mesnada reciben a su vez una fórmula (“el burgalés de
pro” o “complido”…). Las fórmulas no se limitan
a los epítetos que acompañan a los héroes sino también
a una manera determinada de presentar las cosas: la manera de hablar de las
“espuelas” o de las “espadas” o de cualquier elemento
con una carga simbólica fuerte en la ideología de este género
es susceptible de recibir un tratamiento formular inmediatamente reconocible
por ese público de “connaisseurs” que es siempre el de la
gesta. A esta lógica formular corresponde también el hecho de
que elementos especialmente significantes en la configuración del héroe,
como su caballo o sus espadas puedan quedar personificados a través de
un nombre individual (“Bavieca”, “Colada”, “Tizona”…),
muy útil en el proceso de “formularización” de la
expresión.
La épica francesa está compuesta de laisses (en español “tiradas” que son estrofas sin un número fijo de versos) de decasílabos asonantados y, más tarde, de versos alejandrinos (6+6). Impera por tanto cierta regularidad métrica que no observamos en absoluto en el caso del Mio Cid. Métricamente, el poema castellano se caracteriza por su elasticidad, su variabilidad y su irregularidad. Las tiradas cobran su unidad a través de la asonancia pero su extensión es muy variable (de 3 a casi 200 versos para las más largas). Los versos también suelen ser variables es decir irregulares o, mejor dicho, anisosilábicos (a pesar de los esfuerzos de algunos investigadores por encontrar una regularidad casi absoluta en los versos del Mio Cid). Apreciamos versos que van de 11 a 16 sílabas de entre los cuales se destaca el verso de 14 sílabas (15,19%), seguido del de 13 (12,15%) y del de 15 (11,34%), según las estadísticas de Menéndez Pidal. Son en su gran mayoría versos bimembres con dos hemistiquios y una cesura clara, generalmente tras la sexta o séptima sílaba
En la épica francesa despunta una obra que es de alguna manera como el modelo del género. Se trata de :
LA CHANSON DE ROLAND
– Remonte au début du XIIe s. Connue depuis 1837 (publication du
ms. d’Oxford datant de 1170).
– composée de 4002 décasyllabes en 291 laisses. En dialecte
anglo-normand (peut-être s’agit-il d’une traduction).
– Transfiguration de l’événement historique :
(à partir du Vita Caroli)
Le jeune roi Charles, futur Charlemagne traverse les Pyrénées
(778) soumet Pampelune et assiège Saragosse. Mais des révoltes
et des soulèvements en France l’obligent à rebrousser chemin
et à retraverser les Pyrénées. Au milieu de l’été
778, son arrière-garde est surprise par des montagnards basques qui tuent
les soldats, pillent les hardes et s’enfuient sans que Charlemagne puisse
rien contre eux. Parmi les tués se trouve Roland, comte de la Marche
de Bretagne. L’événement s’arrête là.
Trois siècles plus tard la légende raconte bien autre chose. Roland
est devenu le neveu du vieil empereur Charlemagne « à la barbe
fleurie ». On lui confère un compagnon d’armes inventé,
le célèbre Olivier de la Marche. L’expédition pyrénéenne
se transforme en une longue croisade de 7 ans. L’escarmouche avec les
montagnards devient l’assaut de 400 000 sarrasins. Ils n’emportent
cependant la victoire que par l’entremise du lâche traître
Ganelon, beau-père de Roland. Mais Charlemagne pourra venger son neveu
en pourfendant les sarrasins et punir Ganelon comme il se doit.
Le Roland a une dimension dramatique pour ne pas dire tragique qu’on ne
retrouve pas nécessairement dans les autres gestes, et, en particulier
dans l’épique espagnole. Roland est un héros presque tragique
en ceci qu’il doit acquérir volontairement son caractère
héroïque au détriment de sa vie. Il n’est ce qu’il
est que parce qu’il refuse de sonner de l’olifant, que parce qu’il
refuse de sauver sa peau. Ainsi, à cheval entre le monde antique et le
monde moderne, le proto-héros fondateur de notre geste devait, selon
un schéma, somme toute pas si éloigné de celui de l’ecclésiologie,
être un héros martyr.
De ce fait, la différence est grande entre la conception du héros
dans le Roland et celle du Mio Cid. Le poème castillan est la geste de
la réussite, davantage même que de l’exploit. En effet, le
poète accorde une place plus importante, dans la narration, aux éléments
qui permettent la totale réhabilitation et la fabuleuse ascension sociale
et politique du héros. La fin tragique de Roland coïncide tout de
même avec son plus grand exploit, avec la prouesse qui manifeste le plus
qu’il est « preux ». En revanche, la formidable ascension
du Cid finit par lui épargner le combat. Devenu seigneur de Valence et
presque roi en son royaume, il n’a plus à montrer sa bravoure personnelle
mais à faire respecter le Droit, ce qui était le propre des princes.
Il ne se battra donc pas pour restaurer son honneur bafoué par les infants
de Carrión : il y aura une procédure légale, confirmée
par un duel judiciaire dans lequel le Cid ne prendra part que symboliquement,
en prêtant ses épées. Quel contraste donc entre Roland et
le Cid, entre un personnage qui acquiert tout son héroïsme en mourant
au combat et un autre dont l’héroïsme le plus sublime consiste
précisément à ne plus combattre. Cela doit déjà
nous faire comprendre qu’il ne s’agit pas de deux héros de
même nature.
Évolution de la geste :
Nous avons quelques poèmes originels, comme la Chanson de Roland ou la
Chanson de Guillaume qui sont repris et amplifiés dans des versions ultérieures
qui accusent, à chaque fois, l’évolution des goûts
littéraires. Ainsi, à partir de la deuxième moitié
du XIIe et le XIIIe siècles le « romanesque », voire le «
fantastique » envahissent l’épopée pour ne plus la
quitter. Les faits des héros perdent toute vraisemblance, aussi bien
dans la guerre que dans la simple aventure : les ennemis occis par un seul chevalier
se comptent par milliers; il doit en plus faire face à des créatures
monstrueuses de plus en plus fantastiques… Bref, le genre épique
est soudainement saisi par une démesure née de l’intersection
avec un autre genre littéraire, le roman chevaleresque arthurien.
La multiplication des poèmes sur un même sujet produit la constitution
de ce qu’on appelle des « cycles » (ou « gestes »).
Le cycle prend sens autour d’un héros et des membres (réels
ou imaginaires) de sa famille. Il y a 3 cycles fondamentaux dans l’épique
française :
— le cycle de CHARLEMAGNE, qui est, de loin, le plus important. C’est
un cycle complet, c’est-à-dire qui regroupe les trois âges
symboliques de la vie du roi Charles (jeunesse, apogée et déclin),
de même qu’il fait intervenir des aïeux (la mère) et
des descendants (nepotes) comme Roland. Principales chansons de ce cycle :
– JEUNESSE
*Berte aus grans piés (2e moitié du XIIIe s.) d’ADENET LE ROI. La mère de Charlemagne, calomniée par la serve Margiste s’enfuit dans la forêt du Mans. Elle arrivera à triompher de cette machination.
*Mainet (ca 1200). Le jeune Charlemagne menacé par les conspirations qui touchent sa mère s’enfuit à Tolède. Il conquiert Durandal et épouse Galienne, fille du roi Galafre. De retour en France, il se fait couronner.
– APOGÉE : L’EMPEREUR
*Le pèlerinage Charlemagne (avant 1150). Le roi Charles est raillé par sa femme et part avec ses preux en Orient. À Constantinople, chez le roi Begon, la chaleur des beuveries pousse les 12 pairs de France à faire une série de « gabs » — vantardises — (par exemple, Olivier jure de connaître bibliquement cent fois la fille du roi). Obligés par ce dernier de tenir leurs promesses, seule l’intervention de Dieu, sollicitée par les prières de Charlemagne leur permettra de sauver le moule du pourpoint.
Gestes proprement épiques (luttes contre les Sarrasins) :
*Chanson de Roland
*Chanson d’Aspremont (XIIe s.). Charlemagne et ses preux contre Agolant et Balan. Exploits de Girard de Fraite. Roland conquiert son cheval Vaillantif et son épée Durandal. Dans le même esprit :
*Fiérabas (XIIe s.), Ottinel (XIIIe s.), Gui de Bourgogne (après 1211) (les exploits en Espagne de Gui, « roi des enfants »).
– DÉCLIN
*Huon de Bordeaux (2e moitié du XIIIe s.). Huon tue Charlot, fils de Charlemagne. Il doit se rendre chez l’émir de Babylone. D’où bien des aventures fantastiques.
*Le Couronnement de Louis (XIe s.). Évoque déjà la succession de Charlemagne mais le vrai héros est Guillaume d’Orange. Donc à cheval entre cycle carolingien et l’autre grand cycle :
— Le cycle de GUILLAUME D’ORANGE, arrière-petit fils de Garin
de Monglane. Sauveur du Languedoc. La plupart des poèmes du cycle ont
lieu en Provence et Languedoc. Cf. J. FRAPPIER, Les Chansons de geste du cycle
de G. d’O.. Paris : SEDES, 1967.
— Le cycle de la geste de DOON DE MAYENCE, dont l’unité est
un thème : les luttes féodales.
Le cycle de Charlemagne est devenu tellement important qu’il est parvenu
à constituer ce qu’on appelle une « matière ».
Généralement, on distingue trois matières comme l’affirmait,
dès 1200, Jean Bodel au début de sa Chanson des Saisnes (saxons)
:
« De France, de Bretagne et de Rome la grant ».
– La matière de France (toute la geste carolingienne, incluant
des personnages en rapport avec les « pairs de France » et autres
personnages francs, comme Guillaume d’Orange).
– La matière de Bretagne (les romans arthuriens et la quête
du Graal).
– La matière « de Rome », c’est-à-dire
la matière antique, qui est double (grecque et romaine) : ce sont les
aventures de la guerre de Troie et ses conséquences (aventures d’Énée),
mais aussi du roi Alexandre, Apollonius de Tyr…
Pour Chrétien de Troyes, en revanche, les trois matières sont
: Grecque (Troie), Romaine (Énée) et Bretagne (cycle arthurien).
Selon ce modèle on peut penser que les auteurs espagnols ont cherché
à se servir de la figure du Cid pour essayer de constituer une «
matière d’Espagne » (C. Heusch, Cours sur le Poema de Mio
Cid, Montpellier, 1994).
La épica castellana propiamente dicha
Son muy pocos los testimonios conservados de la épica castellana, comparado con el centenar de canciones de gesta francesas conservadas en tantos o más manuscritos. El único testimonio verdaderamente directo de la antigua épica lo constituye el Cantar o Poema de Mio Cid que conocemos en una versión prácticamente completa. Habría que añadir, no obstante, un cantar tardío, perteneciente también al ciclo cidiano, el llamado Mocedades de Rodrigo –cuya narración se interrumpe de manera abrupta después de 1200 versos– que fue sin duda redactado entre los años 1300 (G. Martín) y 1360 (A. Deyermond), en un período, por tanto, en el que la antigua poesía épica ya había sido sustituida por la nueva novela caballeresca de raigambre artúrica. Se ha conservado asimismo un fragmento de otro poema de diferente ciclo: el fragmento del Cantar de Roncesvalles (cien versos). Panorama pues bastante pobre el de la épica conservada si la comparamos, por ejemplo, con la gran cantidad de obras y manuscritos conservados en Francia. De las otras obras castellanas tenemos noticia gracias a su conservación indirecta en otros textos, concretamente en obras historiográficas tanto en latín como en castellano. Son las llamadas “prosificaciones” (se pueden consultar todos estos textos en Épica medieval española de C. y M. Alvar, Madrid: Cátedra, 1991, LH330). Algunos investigadores, como Menéndez Pidal, se propusieron reconstituir en “probables” versos los cantares perdidos a partir de los textos en prosa de las crónicas. Así pues tenemos noticia de una casi veintena de obras (número que Alan Deyermond ha conseguido aumentar considerablemente en sus estudios sobre “the Lost Literature in Medieval Spain”) que, como en el caso de la épica francesa, se reagrupan en una serie de ciclos temáticos de entre los cuales cabe destacar los siguientes:
— Ciclo del Cid:
– Poema de Mio Cid (conservado);
– Mocedades de Rodrigo (conservado, pero tardío);
– Cantar del rey Fernando (aparece en: Crónica del Cid, Crónica de 1344…);
– Cantar de Sancho II y del Cerco de Zamora (aparece en: Carmen de morte Sanctii Regis, Crónica najerense, Estoria de España , Crónica del Cid): relato de la muerte del rey Sancho en el cerco de Zamora a manos del traidor Vellido Dolfos. Es la versión de la Estoria de España la que une este tema al ciclo del Cid;
– Cantar de la Jura de Santa Gadea (aparece en: Chronicon mundi, De rebus hispaniae y Estoria de España).
— Ciclo de los condes de Castilla:
– Cantar de los siete infantes de Salas o de Lara (aparece en Estoria de España y crónicas siguientes): relato de unos hechos ocurridos en 974 o 990. Mucho más relacionado con la mitología de tipo germánico : conflictos entre familias que desatan las más sangrientas pasiones movidas por una espiral de venganzas;
– Cantar de la condesa traidora (aparece en Estoria de España): La condesa castellana es seducida por Almanzor e intenta acabar con la vida de su marido Garci Fernández haciendo que caiga en manos del enemigo. Consigue regresar de la emboscada Sancho García, hijo del desdichado, y la condesa traidora intentará asesinarlo a él también con una bebida envenenada. Avisado por una sirvienta, Sancho obliga a su madre a beber de la copa, con lo que muere trágicamente la condesa. Este argumento acusa ciertas modificaciones según las versiones. La relación de este posible cantar con el de los Infantes de Lara es bastante fuerte;
– Romanz del infant García (aparece en: Chronicon mundi, De rebus hispaniae y Estoria de España): se trata de nuevo de una truculenta historia de venganzas, muertes y tormentos. El punto de partida es el asesinato por los hermanos Vela del infante García, hijo del conde castellano Sancho García, cuando se encontraba en León para casar con doña Sancha, hermana del rey Vermudo III de León. Los Vela se la tenían jurada a los condes castellanos que los habían expulsado. En las diferentes venganzas no faltan los detalles más escabrosos, como en la última venganza de la desafortunada Sancha quien personalmente con un cuchillo arranca los ojos y corta pies, manos, y lengua a Fernán Laínez, uno de los responsables de la muerte del joven castellano;
– Cantar de Fernán González (aparece en: Crónica de 1344; fuente probable del Poema de Fernán González);
– Gesta de Ramiro y García , hijos de Sancho el mayor (aparece en : De rebus hispaniae y Crónica de 1344);
— Matière de France:
– Fragmento de Roncesvalles (conservado);
– Cantar de Bernardo del Carpio (aparece en: Estoria de España, crónicas del siglo 14): personaje con muy poco fundamento histórico. Los textos cronísticos que le mencionan acusan muchas incongruencias. Según ciertos críticos éstas se explicarían por la confusión entre varios personajes con el mismo nombre. Debemos destacar esencialmente dos linajes del supuesto héroe que dan pie a dos asuntos épicos : a) conflictos de familias en el reino de León, en tiempos de Alfonso III (d. d. 866). Amores ilícitos del padre de Bernardo con la hermana del rey, hazañas de Bernardo, etc. b) asunto carolingio ambientado en Roncesvalles. Bernardo resulta ser un noble pirenaico ora aliado de los árabes, ora al servicio de Carlomagno, principal figura de la conquista de Zaragoza, etc.;
– Mainete (aparece en: Chronicon mundi, De rebus hispaniae, Estoria de España y Gran conquista de ultramar): narra las aventuras del joven Carlomagno en Toledo;
– Peregrinación del rey Luis VII de Francia (aparece en: Chronicon mundi).
Son numerosas las teorías sobre la creación de este poema: su autoría y su datación. Sabemos que el manuscrito en que se ha conservado es copia probablemente verbatim de un texto que bien pudiera haber sido acabado como lo indica el colofón del manuscrito en 1207 por un tal Per Abbat.
A pesar de presentarse a primera vista como una crónica de las principales
hazañas de Rodrigo Díaz, “el Cid”, según un
orden estrictamente cronológico, la estructura de este cantar de gesta
castellano es algo más complejo que una simple concatenación de
los episodios biográficos del héroe. Si nos acercamos un poco
más a los pormenores de la composición constatamos algo que aparece
con mayor claridad en las ediciones modernas que en el manuscrito del siglo
XIV; y es el hecho de que existen ciertos cortes señalados en el poema.
Esos cortes o rupturas nos han permitido establecer tres unidades claramente
diferenciadas a las que se les ha dado el nombre de “cantares” y
que, como tales, son un añadido de los editores modernos. No se trata
empero de un añadido caprichoso ya que en cada una de estas divisiones
los versos que las anteceden o suceden indican claramente el corte:
–v. 1085, “Aquis compieça la gesta…”, para el
paso de I a II, y:
–vv. 2276-7, “las coplas deste cantar aquis van acabando”.
Dos palabras pues “gesta” y “cantar” que parecen definir
una unidad. Si bien la segunda (cantar) está muy clara y atestada en
los textos con el significado de “parte de un poema épico”,
la primera (gesta) ha planteado problemas y numerosas interpretaciones. Siguiendo
las consideraciones de A. Montaner podemos decir que “gesta”, como
palabra, no tiene significado estructural (no indica “parte de”).
Parece más verosímil entenderla en su sentido corriente de “relato
de las hazañas”. Con lo cual el verso viene a querer decir que
se trata del inicio del relato de la gran hazaña del Cid que quedaba
claro para cualquier público de la época era la conquista de Levante
por el Campeador. Nada de todo esto pone en tela de juicio el hecho de que nos
las hayamos con el inicio de una “parte” o subdivisión del
poema, cosa que evidencia no sólo el cambio temático sino también
lo que denota el verbo “compeçar”. No parecen pues tener
mucho fundamento las tesis que promulgan una división del PMC en dos
cantares. Razones internas de peso como las que acabamos de mencionar dan pie
a la división entre los versos 1084 y 1085, pero además hay otras,
externas, aludidas por Colin Smith y que entroncan con las costumbres juglarescas
tanto francesas como castellanas. La recitación juglaresca exige una
gran pausa al cabo de mil y pico de versos, durante la cual todos (y sobre todo
el recitante descansan, comen, se excusan, etc.). La división tripartita
del PMC parece pues bastante incuestionable a pesar de las tesis que defendían
la binariedad. De hecho, como veremos, la estructura tripartita del PMC esconde,
de hecho una estructura binaria.
Cuadro de los distintos episodios:
CANTAR I
(1-1084 [1083 versos])
1. Salida de Vivar y llegada a Burgos (1-64)
2. Martín Antolínez y las arcas de arena (Rach.-Vidas)(65-213)
3. En Cardeña deja su familia y despedida (214-403)
4. Aparición del ángel y viaje hacia confines de Castilla (404-438)
)
5. Primeras batallas (Castejón y Alcalá) (439-556)
6. La toma de Alcocer [la batalla más larga] (557-777)
7. Reparto botín, primera embajada a A6, sumario de hazañas (778-869)
8. Relato de la embajada de Minaya y reencuentro con el Cid + sumario (870-956)
9. Hostilidades con el conde de Barcelona (960-1084)
CANTAR II
(1085-2277 [1192 versos])
1/10. La campaña levantina (1085-1235)
2/11. Cid señor de Valencia; nueva embaj. a Alf. (1236-1307)
3/12. Minaya en la corte castellana (1308-1384)
4/13. Minaya y la familia del Cid + viaje de vuelta a Valencia (1385-1621
5/14. Los almorávides contra el Cid (1622-1820)
6/15. Nueva embaj. en la corte castell.; ruego de Infantes y regreso a Valencia
(1821-1958)
7/16. Las vistas entre el rey y el Cid (1959-2155)
8/17. Regreso a Valencia y bodas de las hijas (2156-2277)
CANTAR III
(2278-3735 [1457 versos])
1/18. Episodio del león [miedo de los de Carrión, I] (2278-2310)
2/19. Batalla contra Búcar [miedo de los de Carrión, II] (2311-2526)
3/20. Venganza de los de Carrión (conspiración, partida, afrenta
de Corpes (2527-2762)
4/21. Rescate de la hijas por Félez Muñoz (2763-2900)
5/22. Reacción del Cid : el rey ha de convocar cortes + preparativos
(2901-3059)
6/23. El juicio en cortes (3060-3522)
7/24. Los duelos (3523-3707)
8/25. Conclusión (3708-3735)
Análisis del cuadro: tenemos pues unos 24 ó 25 episodios que vienen a repartirse de manera bastante equilibrada entre los tres cantares a razón de unos ocho episodios por cantar. Evidentemente la extensión de estos episodios es muy variable. Los más cortos son aquéllos que están por debajo de los cien versos, y entre éstos, incluso encontramos algunos que son inferiores a 50 versos. La extensión media de los episodios si calculamos el promedio, exceptuando aquéllos que están por debajo de los cien versos, viene a ser de unos 180 versos. Pero, claro, este término medio es sólo indicativo ya que si comparamos la máxima (el episodio de las cortes de 462 versos, es decir el 12% de todo el poema) y la mínima (aquellos episodios que rondan los cien versos) vemos que la disparidad es grande.
Con todo, semejantes inquisiciones aritméticas nos permiten echar de
ver muy pronto las diferencias de estatuto y de función que existen entre
los diferentes episodios. Parece claro que existen varios tipos de episodios
:
1) episodios plenamente narrativos (narración entera);
2) anécdotas puntuales;
3) transiciones (que ponen en relación los episodios).
Estos tipos pueden combinarse, por ejemplo, imbricándose. Así
una larga narración puede quedar interrumpida por una anécdota,
lo cual implica a su vez que se hayan de incorporar ciertas transiciones. A
la luz de esta nueva discriminación se nos simplifica aún más
la estructura de la obra.
En el Cantar I, tenemos al principio únicamente elementos puntuales (salida
de Vivar, llegada a Burgos, astucia de las arcas, en el monasterio, sueño
y ángel). Se trata de una especie de “mise en place” de la
acción, unos prolegómenos narrativos que permiten situar la acción.
Y ahí tenemos un detalle interesante sobre el arte creativo del poeta
y es que, al igual que la partida del héroe, parece como si el poema
a su vez requiriese sus preparativos. Lo narrado hace eco a la manera de narrarlo,
al arte poético. Con suma maestría el poeta va poniendo en su
lugar todos los elementos de la narración, con la misma minuciosidad
con que el Cid prepara su partida. Pero de alguna manera, el poeta juega también
con la atención del auditorio. No entra de antemano dans le vif du sujet
sino que va construyendo su relato antes de contar aquello que todos esperan
que son las hazañas bélicas del Cid. Con eso queda claro lo que
apuntaba Colin Smith y es que en el PMC hay una verdadera conciencia creativa.
Esta minuciosidad del principio es la de quien construye una obra. Por eso todos
los episodios primeros corresponden al tipo 2.
Tras estos “preparativos” poéticos llega el verdadero relato
del cantar I que es el de los primeros triunfos militares del Cid, esencialmente
en la Taifa de Zaragoza, hasta sus confines con el condado de Barcelona. Son
552 versos, repartidos en 4 episodios (5,6,7,9). El relato queda interrumpido
por un elemento puntual que es la primera embajada de Minaya ante el rey castellano
tras el importante triunfo de Alcocer. Que duda cabe que en este relato de los
primeros triunfos despuntan dos momentos cumbres que son el detallado relato
de la batalla de Alcocer (220 v.) y el triunfo sobre el conde de Barcelona,
triunfo de gran contenido simbólico como lo evidencia la escena en que
el conde hecho prisionero se niega a comer. Observamos asimismo episodios de
transición entre uno y otro de los momentos importantes, como por ejemplo
el 5 que sirve de transición, de preparación al gran relato de
Alcocer, o el 7 que saca las consecuencias del triunfo de Alcocer y prepara
la transición hacia las nuevas hostilidades con el conde pues se va indicando
a modo de sumario cuál es el itinerario seguido por el Cid.
En el cantar II tenemos un mismo tipo de hilo argumentativo. De hecho la narración
completa es la de la “campaña levantina” que no acaba con
la toma de Valencia como se podría suponer sino con la derrota de los
Almorávides, al final del episodio 14. Tras esta narración puede
empezar la siguiente que es como la consecuencia de todo cuanto ha sido narrado
hasta el momento: la gran reconciliación entre el Cid y su rey, preparada
muy diligentemente a través de los episodios puntuales de las tres embajadas
de Minaya (8, 12 y 15). De nuevo observamos esta alternancia en los tipos de
episodios: después de un relato analítico, pasamos a un relato
sintético, y viceversa. Por ejemplo, tras el 10 que nos va narrando la
campaña militar hasta Valencia, de manera extremadamente precisa (el
poeta indica cómo va cercando el Cid Valencia hasta dejarla sitiada y
asfixiada), tenemos el 11 que se ocupa ante todo de sacar las consecuencias
de lo anterior y de preparar lo que va a seguir. Tenemos a un Cid que simbólicamente
ejerce de rey y señor (ocupándose de la administración
y el censo, nombrando a un obispo…), y por otro lado se indica la embajada
que va a ser descrita en el episodio siguiente, así como el ruego del
Cid de reunirse con su familia en Valencia, ruego que tantas consecuencias traerá.
Tras estas interrupciones puede proseguir el relato épico en el que se
trata no ya de ganar tierras pues el Cid ya ha conseguido ser señor de
un feudo sino de algo casi más importante que es consolidar la conquista.
Precisamente esta consolidación de la conquista es lo que da sentido
al cambio de narración. La transición nos viene dada por el relato
de la 3 embajada durante la cual se decide la reconciliación con el rey.
Puede entonces empezar lo que podríamos llamar el relato de las “vistas”
que concluye de manera harto simbólica con las bodas de las hijas.
El término del cantar II es un auténtico final. Conquista, reconciliación
y boda hacen que verdaderamente el poeta pueda afirmar
“las coplas deste cantar aquí’s van acabando”.
Todo eso hace que el cambio del II al III sea mucho más brusco que el
del I al II. De hecho se trata de volver a empezar, con una temática
bien diferente. Eso explica que, como al principio, se inicie el relato con
lo anecdótico, con unos elementos que estructuralmente tienen la función
de preparar lógica y narrativamente lo que sigue. Esa es la función
de los dos primeros episodios cuya finalidad esencial es la de poner en evidencia
de manera exacerbada (en este caso burlesca) los principales rasgos de carácter
de los Infantes leoneses, sacando, de hecho todas las conclusiones de lo que
eran simples alusiones en el cantar II (en particular los móviles que
llevan a los Infantes a pedir la mano de las hijas del Cid, es decir la codicia
del “bien monedado”). Se moldea pues totalmente la personalidad
de los infantes con su actitud ante la huida del león y después
en el combate contra Búcar. Podríamos equivocarnos pensando que
la última batalla contra los musulmanes que aparece en el poema tiene
la misma naturaleza que las demás. De hecho su estatuto estructural ya
no es el mismo. Después de las victorias absolutas del cantar II, ya
no era necesario seguir relatando batallas. El episodio cobra plenamente su
sentido en la contraposición entre los personajes positivos (el Cid y
sus mesnadas) y los personajes negativos (los infantes). Estos dos episodios
tomados conjuntamente son el detonante de lo que va a seguir. Se requieren dos
episodios pues son dos los infantes y, como se verá durante el juicio,
a uno le retraerán lo del león mientras que al otro su vanagloria
en el combate. Podemos entonces pasar al gran relato que va a seguir y con el
cual concluirá la obra que es la injuria, a modo de venganza, de los
infantes y el restablecimiento de la justicia. El relato se va a ceñir
absolutamente a este hilo argumental, con una lógica aplastante, esencialmente
binaria (acción / reacción; ida / vuelta; injusticia / justicia;
justicia de corte / justicia de espada; reto / duelo…), lógica
que es de hecho la que impera en la construcción estructural de la obra.
Efectivamente, si lo miramos bien, ¿cuál es la estructura temática
esencial que nos brinda el análisis que acabamos de hacer? Queda claro
ahora que esta estructura no es la de una obra cronística que está
esencialmente fundamentada en la concatenación cronológica de
los hechos. Si intentamos aplicar esta lógica binaria del final a toda
la obra observamos un hecho interesante y es que, efectivamente, es esta dialéctica
entre acción y reacción, entre caída o pérdida y
recuperación o ganancia lo que da un motor a la obra. Primero nos las
habemos ante la ira regia que supone para el Cid esencialmente una pérdida
social, económica, política…, pérdida que es precisamente
lo que va a intentar solventar en todo su recorrido hasta conquistar Valencia.
Recupera así el poder, el reconocimiento social y político, sus
intereses económicos… Y además acrecienta cada uno de ellos.
Pongamos el ejemplo de los “haberes”. En cuanto se desparrama la
noticia de la conquista de Valencia, el rey castellano devuelve a su vasallo
los bienes antes confiscados. O sea que no es nunca mera recuperación,
sino también aumento, enriquecimiento. De la misma manera esta estructura
la encontramos de manera casi simétrica en el cantar III, en el que el
Cid es injuriado y debe de nuevo realizar un proceso por el cual podrá
ser rehabilitado. Lo que decíamos antes de los bienes puede aplicarse
ahora, verbigracia, a los matrimonios de Elvira y Sol. Parecía muy pagado
el de Vivar con emparentar con ricos hombres. Pues bien tras la afrenta, podrá
hacerlo nada más y nada menos que con reyes. Como lo dice uno de los
últimos versos: “oy los reyes d’España sos parientes
son”.
Eso es lo que ha llevado a los críticos a precisar que la estructura
temática del poema es esencialmente doble, y hasta deberíamos
añadir simétrica. Primero se trata de la pérdida y consiguiente
recuperación de la honra, es decir la reputación pública
(social y política) del caballero, tema que cubre los dos primeros cantares.
Seguidamente tenemos esa misma pérdida y esa misma recuperación,
pero esta vez del honor, es decir la reputación en el ámbito privado,
personal, familiar. Y claro es precisamente esta estructura, absolutamente agenciada
por la voluntad creativa del poeta la que nos aleja totalmente de la Historia
para hacernos zambullir de lleno en el ámbito de la literatura, es decir
en el ámbito del sentido, del significado. Quiero decir con esto que
no se trata de una estructura descriptiva sino de una estructura interpretativa,
o sea que da una interpretación, un sentido específico a la vida
del campeador. El poeta no se contenta con una biografía que en sí
ya disponía de ciertos elementos altamente significantes, por no decir
glorificantes (como es la fantástica progresión social del héroe),
sino que va más allá : inventa una serie de episodios (prácticamente
todo el cantar III) para dar aún más vigor a esta interpretación,
más vigor, sí, ya que esta ficción obedece exactamente,
como hemos visto, a la misma estructura que la de la presentación literaria
de los elementos más o menos biográficos.
Todo eso nos lleva a comprender hasta qué punto es el PMC una obra literaria
plena, hasta qué punto se trata de una cantar de gesta. Estos dos temas
esenciales, caída y recuperación de la honra – caída
y recuperación del honor, son la estructura base del género épico
en su dimensión más paradigmática. Se trata de esos ciclos
épicos que en realidad son espirales.
Sin embargo, debemos ir todavía más allá en nuestra interrogación
sobre la estructura. Al fin y al cabo, honra y honor son dos facetas de una
misma idea, que es la reputación. ¿Por qué entonces desdoblar
el motivo tradicional de la caída y recuperación con un asunto
por otro lado resueltamente inventado? Una de las partes más inquietantes
del PMC es sin duda ese cantar III. Tan inquietante resulta que algunos críticos
han llegado a postular cierta independencia de este último, afirmando
que no era del mismo autor que los dos primeros. En cualquier caso, lo que sí
es cierto es que la manera en que ese personaje ahora ya resueltamente literario
que es el Cid del Cantar III, resuelve el asunto de la afrenta de Corpes es
altamente original. De hecho, cierta tradición épica —esa
que inspira, por ejemplo, el tema de los Infantes de Lara—, cierta tradición
épica, digo, hubiera querido en semejante situación sangre, y
cuanto más mejor, y hasta la del rey castellano por haber organizado
él los casorios. Como ya saben, la honra perdida se recupera con el esfuerzo,
pero el honor manchado se lava con la sangre. En el Cid no pasa esto. El Cid
no busca la venganza sino la justicia, lo cual da lugar al tan largo episodio
de las cortes (insisto en que es el más largo con más de 460 versos),
episodio que quizás sea el único caso de procedimiento judicial
de toda la épica. Si tan singular es el dato puede que se haga más
explicable la repetición de la estructura tradicional caída /
recuperación cuyas posibilidades literarias parecían quedar agotadas
con la “gesta” del Cid. En el fondo se trata de retomar el tema
pero adaptándolo a un contexto ideológico nuevo. Y lo ideológico
se adentra aquí en lo estructural. Posiblemente el autor del poema, o
al menos del cantar III, haya querido crear una estructura paralela en la que
aparecían claramente dos concepciones diferentes. Una es tradicionalmente
épica, es la del valor individual, la de la hazaña del héroe;
es la concepción de la “gesta”. Otra es como más moderna,
y es política, es decir colectiva, pública, y por lo tanto jurídica.
En esta concepción el honor ya no es un valor privado cuyo restablecimiento
exige una venganza personal. El honor debe tener también un trasfondo
jurídico, como lo indicaba el nuevo derecho que a la sazón intentaba
imponerse para poner freno a los particularismos de la ley vieja que atendía
a los intereses de la alta nobleza (en este sentido fue importante la labor
de Alfonso VII, “el Emperador”, un poco antes de la mitad del siglo
XII, un contexto, pues muy próximo al del PMC). Así pues en otro
orden de ideas podemos concluir que la binariedad estructural del PMC es también
una simetría, un juego de espejos, cuyos títulos podrían
ser:
1) el triunfo con las armas,
2) el triunfo con las leyes.
Y en filigrana lo que también leemos en esta estructura es un paralelismo
entre diferentes formas de enemistades. Efectivamente, el primer triunfo es
sobre los enemigos de “fuera”, el segundo sobre los enemigos de
“dentro”, en el seno de la corte. Lo cual viene a demostrar la capital
importancia de esta nueva recuperación del Cid : es la que permite cerrar
definitivamente la historia, zanjar la cuestión, puesto que si recordamos
las razones por las cuales es desterrado al principio el Cid, vemos que efectivamente
es por culpa de los enemigos de dentro. Recuerdan el verso 9 : “esto me
an buelto mios enemigos malos”. ¿Quiénes son esos enemigos
malos? Pues precisamente los del bando de los Infantes. El triunfo con las leyes
es precisamente el que permite castigar de manera simbólica a todos los
“enemigos malos”, los de dentro, los de aquende la corte, es decir
la alta nobleza castellano-leonesa (y sobre todo leonesa) terrateniente. Así
pues la importancia estructural de este último episodio es total: sólo
éste es capaz de clausurar definitivamente la historia. Con ganar Valencia,
el Cid recuperaba el amor del rey, pero hubieran quedado impunes los “enemigos
malos” que con sus maledicencias habían conseguido alejar al Cid
de la corte. Vengado en las cortes y en el campo, casadas sus hijas con reyes
que no con infantes, el Cid puede entonces morir en la sencillez de un solo
verso:
“passado es d’este siglo mio Cid el Campeador” (3726).