a) Hacia la tratadística moral y la predicación (tratados teóricos en relación con las enseñanzas universitarias que de pronto interesan a un público de legos: Visión deleitable, Corbacho, obras de filósofos...). Pero también evoluciona hacia la cuentística: colecciones de cuentos, fábulas, sentenciaros... (ver el libro de Marta Haro, Literatura de Castigos en la Edad Media, Arcadia de las Letras, 2003).

b) Continuación de la obra historiográfica alfonsí en el siglo 14: derivaciones de la Estoria de España (son las "crónicas generales" según la terminología de Menéndez Pidal: Segunda crónica general, Tercera crónica general, etc.): Crónica de veinte reyes, Crónica de Castilla, Crónica de 1344, Crónica de 1404... Además, pervive y se afirma el concepto de "crónica real" con las diferentes crónicas sobre el reinado de Alfonso XI, las 4 crónicas de Pero López de Ayala (1332-1406) sobre Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III, las crónicas sobre Juan II (Crónica del Halconero, "crónica" de Alvar García de Santamaría...) y las diferentes crónicas sobre Enrique IV. Las novedades del siglo 15 en el ámbito historiográfico estriban en los siguientes puntos:

1. Mezcla de historia y ficción: Crónica sarracina de Pedro de Corral (ca 1430), sobre el rey Rodrigo y las aventuras del joven Pelayo. Un gran sector de los intelectuales coetáneos considerarán esta obra como indigna de pertenecer a la disciplina histórica a causa de su gran ficcionalización (cf. Los juicios muy severos de Alonso de Cartagena y Fernán Pérez de Guzmán).

2. Desarrollo fulgurante de la llamada "crónica particular": se inicia el género con el Victorial (redactado entre 1432 y 1447) que, en un mar de muchas historias (contiene también leyendas y ficciones), se cuentan los episodios principales de la vida del caballero castellano Pero Niño con la intención de hacer de él el parangón de la perfecta caballería. Le sigue la Crónica de don Álvaro de Luna (sin duda de Gonzalo Chacón) y los Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo.

3. Desarrollo de las biografías: Generaciones y semblanzas de F. Pérez de Guzmán y, más tarde, los Claros varones de España de F. del Pulgar.

c) El siglo 14 es el momento del desarrollo de la literatura de ficción caballeresca que pasa a ser la principal literatura de entretenimiento entre los círculos cortesanos. Se trata de una novedad pues, curiosamente, a pesar de que algo sabían los castellanos, en épocas anteriores, sobre los grandes personajes de la literatura caballeresca europea (se conocen al menos los principales nombre artúricos), no parece que haya habido la menor presencia de textos de dicha literatura. Podemos suponer una transmisión oral y aun juglaresca de las principales leyendas que recorrían ya la mayor parte de las naciones de Europa. La situación cambia por completo al iniciarse el siglo 14, es decir en el marco histórico de las regencias de María de Molina. Sin osar recurrir al concepto excesivamente moderno de propaganda, parece que durante los reinados de Fernando IV y Alfonso XI se pudo recurrir a las diferentes manifestaciones de la "cultura cortés" traída de Francia y de la Inglaterra de los Plantagenêt para plasmar un modelo político basado en la supremacía de la monarquía sobre la nobleza y sobre la necesidad de dotar a los grupos armados de la sociedad (esencialmente la aristocracia) de una nueva ética capaz de, a la larga, reducir dichos grupos a la obediencia política. Efectivamente, la precoz muerte de Sancho IV, en 1295, inaugura ese "tiempo que es turbio", en expresión de Juan Manuel, es decir un período de unos 30 años durante los cuales Castilla ha de afrontar una debilitación máxima del poder regio (a causa de las minorías de Fernando IV y Alfonso XI), un poder regio cuya única representación se halla en la persona de la reina y regente María de Molina, esposa de Sancho IV, madre de Fernando IV y abuela de Alfonso XI. En este contexto, la aristocracia militar próxima a la casa real (que encarna perfectamente un Juan Manuel) se autodefine como un "tercer poder" susceptible, por tratarse de un brazo armado, de sustituirse al poder temporal de la corona tras producirse lo que se considera como un "vacío de poder" ya que éste se halla entre las manos de un ser -una mujer- desposeído de la realidad militar del poder (esta situación quedará reflejada en obras literarias en que reinos sin verdadero rey y/o en una situación provisional asumida por una mujer han de ser salvados por un héroe caballeresco : cf. Zifar o Amadís por no citar más que las obras autóctonas). Pero si la realidad del poder reside en las armas, como lo piensa dicha aristocracia militar, sin que ningún poder trascendente pueda detener a ese poder, ello significa también que la práctica política no puede sino desembocar en la violencia. El inicio del siglo xiv es para Castilla uno de los momentos álgidos de lo que se ha venido a llamar "la violencia nobiliaria": grupos armados ejercen su violencia no sólo sobre sus rivales sino también sobre los inermes : labradores, clérigos... El problema por lo tanto no es sólo político, ideológico, es también social. Una reacción se hace indispensable y ésta solo puede emanar de la corona, es decir de María de Molina. Amén de una serie de medidas concretas para frenar las violencias nobiliarias, se hace patente la necesidad de una reacción a largo plazo. Esta vendrá de la mano de la política cultural impulsada por la reina y sus descendientes, Fernando IV y, sobre todo, Alfonso XI : se trata de fabricar unos modelos culturales nuevos, susceptibles de infundir la idea de una monarquía tanto más fuerte cuanto que ésta se apoya en el grupo de los "caballeros", no en el de los nobles, no en la familia real, sino en unos caballeros cuyos orígenes importan poco porque la ligazón con el orden político que encarna el rey no es de índole familiar o vasallática (modelo feudal) sino el resultado de la unión simbólica trascendente entre la realeza, como institución y la orden de caballería, como aplicación inalterable de una regla. El vínculo entre el rey y el caballero habrá de descansar en la definición misma de la orden de caballería. Y, en este sentido, las Partidas consiguen lo que no conseguía el Espéculo cuando se refiere a esos "mesnaderos" que son vasallos del rey, que es crear un vínculo de natura entre la realeza y la caballería. Entre esos años 1302-1332, que es cuando se va a impulsar esta "pedagogía" política a la que me refiero, no se escatimarán medios para inscribir en la "letra" lo que ha de ser y lo que no ha de ser un reino; cómo han de comportarse y cómo no han de comportarse sus miembros. Ese será uno de los primeros cometidos de la historiografía del momento, la Crónica de tres reyes, totalmente controlada por María de Molina, de mano de Ferrán Sánchez de Valladolid, que no sólo sirve de testimonio a contrario sino que es, asimismo, ocasión para la exposición política. Pero, qué duda cabe que una escritura cronística tan orientada juega con las cartas hacia arriba, sin esconder nada. Se precisaba un juego mucho más sutil que provocase de manera casi involuntaria la adhesión ideológica del receptor. Ese juego es el que los letrados allegados a la realeza van a buscar en los modelos literarios franceses. La función a penas solapada de su introducción consciente y estudiada en Castilla era la de hacer que la caballería castellana, hasta ese momento desprovista de una ideología específica, hiciera suyos la representación simbólica, los preceptos y las misiones de la caballería cortés, con todas las implicaciones políticas que semejante adquisición debía acarrear (regalismo) y, al mismo tiempo, rechazara, por principio, todas las formas de violencia e injusticia relacionadas con un uso irracional, pasional, es decir egoísta, de la fuerza armada. Esa doble vertiente, adquisición de un modelo y rechazo de un contra-modelo caballerescos, constituye lo esencial de esa pedagogía caballeresca que los diferentes monarcas intentan erigir en una norma voluntariamente aceptada por todos los lectores a través del "placer literario" que dichas obras debían suscitar. Dicha empresa pedagógico-política tiene una de sus primeras manifestaciones en una serie de obras de los primeros lustros del siglo xiv que han sido recopiladas en un códice singular conservado hoy en la Biblioteca del Monasterio del Escorial con la signatura h-i-13. En palabras de Gómez Moreno, dicho códice es un "magnífico testimonio del ámbito de expectativas impulsado por la reina doña María (1342). Lo curioso es que el punto de partida de la ficción caballeresca sea precisamente semejante confluencia entre los mitos literarios caballerescos y el imaginario propio del cristianismo es decir el de las vitae y la mariología que es lo que conforta el modelo hagiográfico. En otras palabras, la ficción caballeresca irrumpe en las escena cortesana a partir de una adecuación al ámbito caballeresco del modelo hagiográfico. En realidad no se trata de una novedad pues el casi único antecedente caballeresco anterior al siglo xiv lo constituye la Gran conquista de ultramar que retoma aquello de la "materia de Francia" que podía ser adaptado a lo divino, es decir, la caballería cruzada y más precisamente la gesta de Godofredo de Bullón. Lo dicho explica la estructura del códice del Escorial: una simbiosis perfecta entre la tradición religiosa (y su imaginario) y la ficción literaria. Así pues, encontramos 4 vitae (Estoria de santa María Egipcíaca -pecadora redimida gracias a su conversión y a una serie de pruebas-; santa María Madalena; santa Marta y Santa Catalina) y 5 romans de tipo "caballeresco-hagiográfico". Estos romans siguen casi todos un mismo esquema. Son importados de Francia y adaptados al ámbito castellano en función de lo que sus "adaptadores" pretenden demostrar a saber: a) las vicisitudes de la reina María de Molina; b) un orden fuera de su orden y que necesita recobrarlo; c) criticar una injusticia y una maldad fundamentales como causadoras de todos los desordenes. En semejante contexto, el predominio e incluso protagonismo de las figuras femeninas es patente. En cuanto al esquema seguido, nos encontramos con: a) Abandono voluntario o involuntario (casos de difamación) de la situación de alto rango ocupada por el/los protagonistas; b) Calamidades, vicisitudes que ha de padecer el protagonista; c) Reinserción, generalmente, tras la intervención divina y una serie de anagnórisis, etc. Este esquema entronca, al fin y al cabo, con el de los recorridos iniciáticos en la literatura tradicional. Y, en efecto, al final de cada uno de esos cuentos siempre se consigue algo nuevo, diferente, no es una vuelta a empezar. El recorrido sirve para realizar algún tipo de ascenso: todos tanto los buenos como los malos experimentan un cambio, ya sea "purificación", "condena" o "santificación". Por otro lado, estos primeros "libros de aventuras" caballerescas siguen el modelo de la "novela bizantina". Algunos de los "cuentos" de este códice del Escorial (h-I-13) tendrán un éxito sonado y serán leídos durante décadas. Es el caso del Cavallero Plácidas que es la adaptación de una Vie de saint Eustace en prosa del siglo xiii. La versión castellana basa su originalidad en la importancia dada al personaje de Teóspita y a las vicisitudes de la pareja con sus dos hijos: los pierden, la pareja es separada, la familia vuelve a reunirse mucho más tarde... un entramado narrativo en el que se vislumbra, por supuesto, la base de la historia de Zifar y Grima, una fuente claramente aludida en el Zifar que es, como sabemos, un producto del mismo entorno cultural, algo posterior cuya génesis se extiende con toda probabilidad hasta los años de plena madurez del proyecto político sobre la caballería de Alfonso XI. Es en este contexto de los años 1340 cuando surge asimismo el Amadís primitivo (el de los dos primeros libros) donde aparece un concepto de la caballería muy próximo al del Zifar. Habida cuenta de que esta literatura se configura a partir de los modelos franceses, tampoco ha de extrañarnos que inmediatamente después de los primeros textos hagiográfico-caballerescos del h-I-13, es decir en las primeras décadas del siglo xiv, se realicen las primeras adaptaciones ibéricas del ciclo artúrico, en particular, a partir de la Post-Vulgata (Estoire dou Graal) que es la vertiente textual utilizada en Castilla con preferencia, como lo demuestra la traducción hecha en el siglo 14 por fray Juan Bivas. Desgraciadamente, nada se ha conservado de estos primeros testimonios de la literatura artúrica castellana que conocemos, sin embargo a partir de copias y adaptaciones del siglo 15 que de alguna manera dan cuenta de la vigencia de los gustos literarios de los castellanos. Todas estas obras, las traducciones del siglo 14 como las adaptaciones del 15 introducen y desarrollan en la península la fruición por las novelas caballerescas, en las que destacan hechos de armas increíbles, una presencia casi constante de lo maravilloso y la magia y la fuerza de la pasión amorosa como motor de las acciones del héroe pero también, en algunos casos de sus sufrimientos. Aunque, a pesar de todo, una de las características de la visión caballeresca del amor es que en estas novelas, contrariamente a lo que ocurrirá con la ficción sentimental de finales del 15, el amor del caballero heroico siempre triunfa. Tratamientos autóctonos: se trata esencialmente de dos obras, el Libro del Caballero Zifar y el Amadís de Gaula primitivo. El Zifar es una obra muy interesante puesto que mezcla varias tradiciones y varios géneros (lo caballeresco con lo didáctico). Es una mezcla de lo que a la sazón podía aparecer como más tradicionalmente autóctono (el recurso a las formas didácticas del discurso: exemplum y sentencias, de origen oriental, típicos del siglo 13 castellano) y por otro lado las formas literarias nuevas importadas de Francia (el "cuento" caballeresco con los "entrelazamientos narrativos" de diversas historias). Del Amadís hay varias versiones, desde mediados del siglo 14 hasta finales del siglo 15, con la versión "definitiva" de Montalvo que, de alguna manera, hace desaparecer y conserva a la par las anteriores. Después de Montalvo, el Amadís se convierte en el modelo perfecto de "libro de caballerías" tal como dicho género florecerá en el siglo 16. Frente a dicho modelo, el siglo 15 generará otro paralelo, inspirado por la crónica particular, el que Martí de Riquer ha venido en llamar "novela caballeresca", mucho más realista y verosímil, "historia fingida" sobre un "cimiento de verdad", como diría Montalvo, y cuyo modelo genial saldrá de la imaginación de un caballero valenciano, Joanot Martorell. Será Tirant lo blanc (pronto traducido al castellano como Tirante el blanco) que gracias a su verosimilitud se salvará de las llamas prendidas por el cura y el barbero de Don Quijote.

No cabe duda de que esta literatura caballeresca de aventuras (a la que hay que añadir subgéneros como los "libros de viajes" -véase la recientemente publicada monografía de López Estrada- o los textos de rituales caballerescos (como las relaciones de "pasos de armas", cartas de desafío...) era, en cuanto a la prosa la de mayor éxito. Tanto es así que ciertos críticos han llegado a afirmar que la llamada "ficción sentimental" del siglo 15 no es sino la concentración sobre las cuestiones morosas de la literatura caballeresca. De hecho, el asunto no es tan sencillo. Hay que tomar en cuenta una gran encrucijada de influencias para entender lo que al fin y al cabo es la mayor "invención" de la prosa castellana de ficción del cuatrocientos.

APARICIÓN DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL

Importancia de la poesía de cancionero

El universo de la poesía cancioneril fragua la evolución hacia una prosa sentimental. Esta poesía presupone una cultura de corte y quien dice cultura de corte en la edad media dice una revitalización de la "cortesía", tal como se gestó en las cortes francesas de los siglos 12 y 13. Se trata por tanto de una cultura del amor. Ésta es la que desemboca en este verdadero boom de la poesía lírica que invade las cortes de los reyes Trastámaras, una poesía además que va abandonando la expresión galego-portuguesa, sin duda a raíz del sentimiento antiportugués de la corte de Enrique II y Juan I (pensemos en la derrota castellana de Aljubarrota), para crear una lírica cortés por vez primera propiamente castellana y en castellano. Estos poemas de amor sin duda recitados en el transcurso de las reuniones cortesanas, pero también otras composiciones con otras temáticas (religiosas, filosóficas y morales, sociales, poéticas, burlescas...) son recogidos en manuscritos de recopilación de obras diversos a los que llamamos "cancioneros". De ahí el nombre genérico dado a esta poesía: "poesía de cancionero" o "lírica cancioneril". Son muchos los cancioneros que desaparecieron puesto que pudieron ser "obras" de circunstancia, recopilaciones efímeras. Sin embargo se ha conservado más de un centenar de ellos entre obras manuscritas e impresas. La mayor recopilación de poemas del siglo 15 salió a la imprenta a principios del siglo 16, se trata del Cancionero general de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511.

La importancia de la temática amorosa en la producción poética cortesana del siglo 15 llevó sin duda a algunos autores a poner en prosa la concepción del amor expresada por la poesía y a escenificar con un entramado narrativo las mismas situaciones y experiencias amorosas que expresan los poemas. Podríamos entonces hablar de una especie de "prosificación" o puesta en narración de la lírica cancioneril. En cualquier caso, no cabe la menor duda de que estamos hablando de un mismo universo social y cultural. Los primeros autores son pues los poetas de la corte que a su vez nos han dejado canciones de amor recogidas en los cancioneros. Es por tanto una prosa, no de prosistas, sino de poetas, de esos nuevos trovadores de las cortes de los Trastámara. El ejemplo más patente acaso lo constituya Juan Rodríguez del Padrón, "trovador" gallego al servicio de reyes y señores, cuya vida se convertirá pronto en leyenda (se le atribuyen apasionados amores con la reina, etc.). Pues bien, este trovador es además el primer autor de una "ficción sentimental", con su Siervo libre de amor (hacia 1439). Se trata aún de un libro heterogéneo y complejo, muy marcado por el alegorismo poético y por la representación cortés del amor (penitencia de amor...) así como por un estilo muy próximo al de la expresión poética. Pero en su núcleo central, el Siervo libre nos cuenta una historieta sentimental, especie de novella (así queda, por cierto, definida en el libro[1]) como podríamos encontrarla en el Decameron de Boccaccio (ver infra). Se trata de la Estoria de dos amadores, Liessa e Ardanlier. Este género que aparece en el 15 está además vinculado al mismo universo de recepción que el de la poesía, es decir el entretenimiento de los miembros de la corte en quien se supone se halla la "cortesía". En otras palabras, al igual que la poesía de cancionero, la prosa sentimental nace "de", "en" y "para" la corte. Por fin, la presencia de los poético es incluso textual: muchas de estas obras son prosimetros, es decir mezcla de prosa y verso (Siervo libre de amor, Triste deleytación, Arnalte y Lucenda...). Por consiguiente, el espacio literario de la lírica cancioneril y el de la ficción sentimental son absolutamente confluyentes; es más son producciones de un mismo mundo social y literario. No es de extrañar, pues, no sólo que traten de los mismos temas y con el mismo concepto, con el mismo espíritu (el del amor neocortés cancioneril), sino que se trasladen a la prosa los "debates" y las "cuestiones" cortesanas sobre temas relacionados con el amor, expresados con los intercambios de coplas que recogen los cancioneros. Podemos hablar del debate sobre las mujeres, que no abandona a la corte durante un siglo, entre antifeministas y profeministas, debate más literario y lúdico que verdaderamente moral (para muchos autores se trataba de un ejercicio literario pues podían adoptar una posición y seguidamente la posición contraria). Citemos también las querellas y juicios sobre y contra el Amor, como ente personificado (gran señor, dios...). El Triunfo de amor de Juan de Flores es buen ejemplo de estos "ejercicios" lúdico-literarios cortesanos.

Otras fuentes de la ficción sentimental

La poesía lírica es la expresión de la conciencia, del "yo". El poema o la canción de amor son siempre, en principio, la expresión poética de una experiencia amorosa real o imaginaria, propia (que es lo más corriente) o de un prójimo real (mecenazgo). La gran diferencia entre la poesía lírica y la ficción sentimental estriba precisamente en lo que da nombre a esto último, la dimensión ficticia. Lo que aporta este género es precisamente el concepto de "ficción literaria", es decir la invención de unos personajes con una configuración sicológica altamente significativa, que se mueven en una "historia" cuyo desenlace es también altamente significativo. El poema es un gozo personal en el instante o la expresión de un sufrimiento. La novela lleva a cabo una completa evasión en la duración. Todo esto nos remita a toda una serie de fuentes diferentes de las poéticas que explican el origen preciso de esta ficción sentimental.

Novela caballeresca:

Tenemos por un lado los episodios amorosos de la literatura caballeresca, en particular las obras del ciclo artúrico donde abundan los encuentros amorosos. Pero el paso a la ficción sentimental es la adaptación de los episodios amorosos a un contexto no épico: mayor refinamiento, mayor protagonismo de la mujer, acción basada en el servicio cortés a la dama, lejos de los deseos carnales. Parece como que se haya querido retomar el amor de los libros de caballerías pero visto o analizado desde el punto de vista de un público femenino. En las novelas caballerescas el héroe no puede sino ser un puro objeto de deseo amoroso por parte de las damas y doncellas. Por esa razón aunque los enamorados puedan tener dificultades, generalmente vinculadas al carácter ilícito de sus relaciones (adulterio, amor fuera del matrimonio...), de lo que se trata es de mostrar la fuerza y el triunfo del amor, según la vieja frase atribuida a Virgilio, "omnia vincit amor", "todo lo vence el amor". El amor de las novelas caballerescas es "heroico" porque, al igual que el protagonista, siempre acaba triunfando. El modelo "feminizado" del amor según la ficción sentimental será, en este aspecto, diametralmente opuesto: se trata de un amor basado en el carácter asintótico del deseo. El heroísmo de los protagonistas residirá, precisamente, en el sacrificio del amor y no en su realización. Contrariamente a lo que ocurre en los "cuentos" e "historias" caballerescas, en la ficción sentimental nunca los amantes fueron felices ni comieron perdices.

Ficción epistolar:

Para operar esta adaptación se cruzan otras influencias literarias. En primer lugar tenemos la influencias del género epistolar sentimental y, concretamente, el modelo del mismo que es la ficción epistolar latina. Las Heroidas de Ovidio acaso sean el mejor ejemplo de dicho género: se trata de 21 cartas de amor, sobre todo de la enamorada a su amante. Al formar parte del género elegíaco son cartas de amor frustrado, de amor imposible a causa de la distancia o del olvido, de la traición de uno de los amantes o de un contexto público que no permite dicho amor. La influencia de las Heroidas en la literatura medieval es enorme (cf. los procesos de lectura e imitación en las escuelas). Pero la gran novedad del siglo 15 es que estos textos saltan a la escena de la corte pues de pronto tienen un público dispuesto a recibir y a apreciar su mensaje. Así, por ejemplo, el mismo Juan Rodríguez del Padrón, antes citado, va a realizar una especie de traducción al castellano de las Heroidas, es la obra llamada El Bursario. La huella más visible de esta influencia en la ficción sentimental, amén de los aspectos temáticos (amor desafortunado, etc.) se halla en el recurso al intercambio epistolar, bastante frecuente en las obras castellanas: los protagonistas suelen intercambiar cartas, traídas y llevadas por el personaje central que sirve de vínculo entre ambos, amigo o confidente que a menudo llevará en la obra el nombre de "autor", es decir "narrador": lógicamente ello permite resolver el problema de la verosimilitud de una narración. Ese narrador en 3ª persona puede convertirse entonces en una especie de testigo ocular verosímil de lo acontecido a cada uno de los protagonistas, lógicamente separados uno de otro.

Novella italiana:

Por fin, hemos de hablar de la influencia italiana. Allí se fraguó un género que acabará configurando de manera definitiva nuestra ficción sentimental castellana. Se trata de la novella, concretamente en su vertiente sentimental, de la que el mejor exponente es el escritor florentino Giovanni Boccaccio (1313-1375) con obras como Madonna Fiammetta o el Filocolo, pero también las novelillas sentimentales que aparecen en diferentes jornadas del magno y genial Decameron, novela que encaja un centenar de cuentos o historietas, distribuidos en diez jornadas de manera temática. A pesar de que todo nos lleva a suponer una influencia de Boccaccio en un autor como Rodríguez del Padrón, dicha influencia es evidente y palpable textualmente en los autores de la segunda generación de la ficción sentimental, Diego de San Pedro y sobre todo Juan de Flores, el más boccacciano de los autores de ficción sentimental. Con Boccaccio estos autores descubren una prosa tan intensa como breve, los refinamientos del análisis psicológico de los personajes, el monólogo erudito y la ficción autobiográfica, totalmente ausente hasta ese momento de las letras castellanas, con la excepción de una obra tan particular como el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. De Italia llegó también una obra fundamental para fijar las pautas del género: la Historia de duobus se amantibus (1444) de Æneas Silvio Piccolomini que se tradujo rápidamente al castellano con el título de Historia de dos amadores.

Características de la ficción sentimental

A pesar de las grandes diferencias que se pueden observar entre las distintas obras del género se trata de un relato relativamente corto, mayoritariamente en prosa. La historia versa sobre los amores generalmente desafortunados entre dos personajes nobles (a menudo una doncella o princesa y un caballero). Esquema argumental: el caballero queda enamorado al ver a la joven y solicita sus amores. Suele entonces aparecer un intermediario que pasa a convertirse en el narrador del relato ("autor"): es el encargado de realizar la comunicación entre los amantes a través del intercambio epistolar. Suele además existir algún elemento externo o interno a la relación (por ejemplo la ausencia de amor en la doncella) que vuelve imposible la realización erótica plena. Prácticamente todas estas obras son pues una celebración del amor imposible.

LAS OBRAS

Juan Rodríguez del Padrón y la primera generación de autores sentimentales

Padrón, del que ya hemos dicho algunas cosas fue un modesto hidalgo gallego de la corte de Juan II. Tras una ajetreada vida sentimental y amorosa en dicha corte acaba entrando en 1441 al servicio de la orden franciscana. Se le suponen contactos culturales con Italia y algunos han llegado a afirmar que conoció a Piccolomini. Nos ha dejado una serie de poemas de cancionero, la traducción de las Heroidas de Ovidio (El Bursario) a las que añade tres cartas suyas, el Triunfo de las donas -tratado en defensa de las mujeres- y la Cadira del honor, un interesantísimo panfleto contra las ideas de Bartolo de Sassoferratto sobre la nobleza. Padrón aboga por la postura tradicional, es decir la defensa de la nobleza de linaje. Por fin, el Siervo libre de amor (ca 1439) que es históricamente el texto castellano más antiguo que podamos calificar de "ficción sentimental". Es una obra tanto más enigmática cuanto que ha llegado en una copia única bastante defectuosa que acaba de manera bastante abrupta. Sin embargo, parece que fue ideada por su creador de manera bastante organizada con tres partes claramente definidas. Se trata de tres partes genéricas: 1. una confesión sentimental en 1ª persona; 2. un tratado teórico sobre el amor y 3. una novella sentimental. Padrón ha querido dar a estas 3 partes una división más bien temática:

1. "Bien amar e ser amado": relación del "proceso de cartas de amores" entre el "autor" y su dama. La prosa sirve para introducir una serie de poemas de amor en los que el "autor" requiebra a su dama y celebra los gozos del amor.

2. "Solitaria e dolorosa contemplaçión" (amar sin ser amado) : la traición de un amigo desleal hace públicos los amores con la dama de alta alcurnia (tema trilladísimo en la literatura sentimental cortés europea) lo cual implica que ante esta "traición" del amante (los amores debían ser secretos) pone un término a las relaciones. Empiezan a partir de ahí una serie de divagaciones poéticas por bosques y selvas solitarios (tema de la correspondencia entre el estado psicológico del poeta y la naturaleza). La desesperación es tal que casi provoca el suicidio. Se añade entonces a modo de ilustración la novella de Liessa y Ardanlier:

3. La "estoria de dos amadores" (Liessa y Ardanlier): se trata de dos jóvenes enamorados que escapan para vivir su amor felizmente en el espeso bosque salvaje. Un día el padre de Ardanlier, el rey Croes, da con los perros de caza de su hijo y los sigue por el bosque. Llega hasta la morada donde se halla indefensa la joven y frágil Liessa. El padre amenaza a la joven y ésta pide clemencia confesando que está embarazada. Pero el padre se siente deshonrado y no atiende a razones, con lo que desenvaina su espada y con ella traspasa a la vez el cuerpo de su nuera y de su nieto. Tras el crimen desaparece antes de que regrese Ardanlier. Cuando éste llega encuentra el cuerpo sin vida de su amada y decide poner fin a sus días con la misma espada. Cuando se hace público el triste fin de los "dos amadores" se les edifica un hermoso sepulcro donde puedan descansar juntos en paz y que pronto se convertirá en lugar mágico de peregrinación para todos los leales enamorados del mundo.

Se trata por lo tanto de una muy poética apología del amor en acorde con los gustos de la corte de Juan II, la "más enamorada" y artúrica corte de las que conociera la Castilla bajomedieval. Al final de la obra se vuelve al relato del "autor" quien da con una extraña nave alegórica guiada por la dama Sindéresis que simboliza el arrepentimiento y la aptitud para distinguir el bien del mal o juicio correcto, acertado (que es una de las definiciones de la virtud de "prudencia"). Así que acaba como una especie de recorrido iniciático hasta cierta forma de sabiduría.

En el fondo, Padrón no es exactamente un innovador si analizamos cada uno de los elementos que forman su novela: encontramos los temas clave de la amatoria cancioneril; la simbólica caballeresca; el amor cortés con la necesidad del secreto; la crueldad del padre inspirada en la novela artúrica... Pero qué duda cabe que el hecho de reunir todos estos elementos en un conjunto homogéneo y estructural es algo nuevo. Además todo ello viene conjuntado gracias a un hilo narrativo y argumental que es el relato del "autor". En este sentido, Padrón se convierte en un verdadero precursor de la evolución de la prosa en la Castilla de la segunda mitad de siglo. Al primer intento de Padrón hay que añadir la Satira de felice e infelice vida del Condestable Dom Pedro de Portugal, obra erudita que es un remedo del tema tan trillado de la "belle dame sans merci". En el ámbito aragonés surge otra obra con relación a este género incipiente. Se trata de la anónima (aunque gracias a las iniciales F.A.D.C. se supone que se trata de Fra Artal de Claramunt, amigo del príncipe de Viana) Triste deleytación, compleja obra prosimétrica en 1ª persona con una fuerte carga alegórica y que detrás del "auto de amores" bien podría constituir un relato en clave sobre los acontecimientos políticos relacionados con los derechos del príncipe Carlos de Viana o de Navarra.

Estas tres obras conforman lo que podríamos llamar la 1ª generación de la ficción sentimental que se desarrolla en el contexto de los reinos de Juan II y Enrique IV, ambos muy dados a los placeres cortesanos. Se trata de un género aún en gestación. Poco separado todavía de sus fuentes más inmediatas, en particular el universo poético de los cancioneros y su concepción neo-cortés del amor. Poco a poco, la prosa va a conquistar mayor autonomía con los dos grandes escritores de la segunda generación: Juan de Flores y Diego de San Pedro.

Juan de Flores

Tenemos pocos elementos seguros sobre la biografía de Juan de Flores pues se han encontrado unos cuantos "Juan de Flores" en la segunda mitad del siglo 15. El autor parece estar vinculado a los duques de Alba y a los Reyes Católicos en los primeros tiempos de su reinado. Flores, efectivamente, llegó a ser el autor de una Crónica incompleta de los reyes católicos que queda interrumpida ex abrupto en el año 1477 (acaso por muerte o enfermedad del autor). Sus otras obras son:

Triunfo de amor: de índole universitario-cortesana. Es una especie de parodia universitaria de la literatura alegórica sentimental basada en la disputa entre los partidarios del señor o dios Amor y sus adversarios (los que aquejados por el amor han decidido combatirlo). Se desencadena así un terrible conflicto bélico. Amor es hecho prisionero, juzgado y condenado a muerte. Flores entonces nos puede pintar irónicamente el espanto de un mundo sin amor lo cual lleva a la resurrección de Amor, con claras resonancias cristianas. Tenemos incluso elementos carnavalescos, pues se nos pina un mundo al revés por ejemplo cuando se decide que serán las mujeres quienes deban cortejar a los hombres y no lo contrario como se solía hacer. El Triunfo de Flores no es propiamente una ficción sentimental ya que apenas respeta los parámetros formales e ideológicos del género. Está más bien envuelto en el marco de las disputas y de los debates alegóricos en una atmósfera que, como la de muchos poemas de cancionero es eminentemente lúdica, es decir de entretenimiento. La alusión en el texto "al rey de Castilla" sugiere una fecha de composición anterior a 1474, fecha de la muerte de Enrique IV. Si se hubiera tratado de Fernando hubiera aparecido como "rey de Aragón" o, a lo sumo, "de Aragón y Castilla", aunque lo frecuente era utilizar el plural "los Reyes" o "la reina", si se trataba sólo de Castilla. Sus obras, posiblemente "posteriores" son bastante diferentes.

Grisel y Mirabella (tal vez hacia 1480): parte de una de las novelas del Decameron de Boccaccio, la 1ª de la 4ª jornada, es decir la triste historia de Giscardo y Guismunda. Tancredo, príncipe de Salerno mata al amante de su hija Guismunda y le lleva el corazón del joven difunto. La enamorada lo toma, lo mezcla con agua envenenada y bebe la mezcla para darse la muerte. Flores cambia bastante este argumento. Grisel , caballero, y la princesa Mirabella son dos amantes secretos. Al ser sorprendidos se inicia un largo juicio para saber quién tiene más culpa en el inicio del amor, el hombre o la mujer (cf. debate cortesano sobre las mujeres). La causa de las mujeres es defendida por Braçayda mientras que la de los hombres es defendida por Torrellas (personaje que alude al poeta catalán homónimo que se había hecho famoso a causa de unas coplas contra las mujeres). Con un tribunal compuesto exclusivamente de hombres, como lo hace observar Braçayda, lógicamente, triunfan éstos y las mujeres son declaradas culpables de provocar el amor. Ello significa que será la pobre Mirabella quien, a pesar de ser hija del rey, deba pagar por ello con su vida. Pero Grisel no lo permite y para evitar el cumplimiento de la condena decide darse la muerte. Gesto desesperado e inútil ya que sin Grisel, Mirabella no desea vivir y se tira desde lo alto de una torre al foso donde es, además, devorada por los leones de su padre el rey. La historia no acaba aquí pues Flores debe contentar a su público esencialmente femenino: después del juicio, resulta que Torrellas se enamora de Braçayda que puede así, con la complicidad de la reina y las otras damas, tenderle una trampa de la que no saldrá con vida: creyendo que va a gozar a Braçayda en un lugar secreto, en realidad es agredido por todas las damas, atado, desnudado y torturado lentamente hasta la muerte. El cuerpo es luego quemado y las damas se reparten las cenizas y las guardan en una especie de relicario en forma de medallón que se ponen alrededor del cuello en recuerdo de su para ellas justificada venganza.

Breve tratado de Grimalte y Gradissa (seguramente, poco antes de 1486): la huella de Boccaccio sigue siendo importante puesto que esta obra es una especie de continuación de la historia de la Elegia di Madonna Fiammetta. Un tal Grimalte que hace la narración en 1ª persona dice tener una "amiga", Gradissa, a quien da a leer el libro de Fiammetta (la obra de Boccaccio). Indignada por el final de la novela (se trata de una mujer casada que se enamora de Pánfilo, poniendo en entredicho su honra, y al cabo de un tiempo es engañada por el inconstante que desaparece supuestamente para cuidar de su padre cuando en realidad se ha enfriado su sentimiento amoroso y al poco tiempo se enamora de otra mujer, quedando la pobre Fiammetta de lo más escarnida), Gradissa impone a Grimalte una singular prueba de amor: deberá ir en busca de los personajes de la novela y conseguir que vuelvan a amarse. Al cabo de muchos viajes y no pocos sinsabores consigue Grimalte dar con Fiammetta y, más tarde con Pánfilo. Se entrevista con uno y otro y hasta consigue que éstos vuelvan a verse, pero en vano. Fiammetta acaba muriendo de dolor. Esta muerte tendrá un efecto catalizador pues entonces Pánfilo toma conciencia de la fuerza del sentimiento amoroso de la dueña y roído por el remordimiento decide ir a vivir como salvaje por los desiertos de Asia donde, para colmo de desgracias, se le aparece cada noche el fantasma de su antigua amada a quien persiguen monstruos infernales. En cuanto al pobre Grimalte, embajador desafortunado, escribe a Gradissa para dar cuenta de su fracaso y anunciarle su intención de reunirse con Pánfilo en su insoportable purgatorio en vida.

En estas dos obras aparecen las características de las novelas de Flores: cierta exageración en los asuntos violentos y en desenlaces dramáticos, incluso fúnebres o macabros. Un argumento simple y conciso que viene subordinado a largos procesos dialógicos : se trata de grandes parlamentos o razonamientos de los personajes a través de los cuales trasluce un prosista confirmado (mientras que Padrón, por ejemplo, es mucho más escueto y poético). El último elemento característico es la presencia incuestionable de una tradición literaria, sobre todo la de Boccaccio, por ejemplo con los diferentes niveles literarios de Grimalte que, al mismo tiempo, resultan de una perspicaz lectura de la obra del italiano. Efectivamente, Flores no hace sino continuar la convención de ficcionalidad impuesta por Boccaccio en su Fiammetta. Curiosamente, el protagonista de Boccaccio asume todas las funciones literarias: la de narrador en 1ª persona, desde luego, pero también y sobre todo la de "autor". Dentro del espacio textual Boccaccio no existe mientras que el personaje "Fiammetta" se declara autora del texto que sigue para el cual quiere, como lo dice en una especie de "falso" prólogo, la mayor difusión posible entre las mujeres con el fin de que les sirva de exemplum y de escarmiento ante los peligros del amor. Ante tal convención, lógicamente cualquier lector de la novela -como por ejemplo Gradissa- ha de considerar que Fiammetta es un personaje de carne y hueso al que se puede buscar y encontrar. De ahí esa ya menos peregrina demanda encomendada al bueno de Grimalte.

Las obras de Flores obtuvieron un éxito bastante sonado, sobre todo después de su impresión (Lérida, 1496), renovada durante el Renacimiento. En el siglo 16 se leyeron por toda Europa y fueron traducidas a las principales lenguas de Europa (italiano, francés...).

Diego de San Pedro

Parece que formó parte de la corte de los Reyes Católicos sirviendo a grandes familias como los Girón. Se trata de un poeta típico de la última generación de la poesía de cancionero (complicación formal, paradojas, contradicciones, juegos de palabras, agudezas...). Como prosista tuvo mucha más originalidad pues es él mismo quien ha fijado con mayor exactitud lo que serían luego las pautas genéricas de la ficción sentimental. Sus dos novelas y concretamente Cárcel de amor, serán los modelos del género.

Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (hacia 1491): San Pedro aparece como "autor" es decir como narrador. Hay pues una forma de ficción autobiográfica ya que se supone que viaja por sierras deshabitadas y llega hasta una negra morada donde se encuentra con un extraño personaje quien le propone contarle la historia de sus amores con una dama llamada Lucenda si el autor acepta antes componerle un panegírico a la reina Isabel. El autor lo hace, tras lo cual Arnalte podrá iniciar el relato de sus peripecias por ver a Lucenda, por hablarle , por enviarle cartas, buscar entrevistas... También le cuenta cómo solicita la ayuda de un amigo suyo, Elierso, quien se mostrará tan solícito ante Lucenda que provocará su amor sí, pero hacia el emisario y no hacia el emisor. Cuando van a casarse Lucenda y Elierso, Arnalte, enfurecido se bate en duelo con el amigo traidor y lo mata. Es entonces cuando el amor de Lucenda se convierte en algo totalmente imposible. Ésta se encierra en un convento y a Arnalte no le queda más remedio que aislarse en las montañas.

Cárcel de amor (publicado en 1492): el narrador se encuentra con el personaje de Leriano en una escena bastante alegórica en la que aparece dentro de una singular comitiva que lo lleva preso y encadenado (se trata de una metáfora de la pasión y el deseo con personajes simbólicos tradicionales como los hombres salvajes). El autor decide ayudar a Leriano para que pueda salir de esa "cárcel" en la que ha caído a causa de su amor por Laureola. Así, el autor hará de medianero intentando conseguir algún motivo de esperanza por parte de la amada. Pero ésta resulta inflexible. Sólo ante la amenaza del suicidio acepta contestar a las cartas de Leriano. Así puede sanar un tanto el caballero y presentarse a la corte. El cruce de miradas entre ambos, en ese espacio tan público que resulta ser la corte produce rubor y desazón en ambos, lo cual es observado por el intrigante y maldiciente Persio que aprovecha para acusar injustamente a Laureola de mantener relaciones secretas con Leriano. Aquilata su acusación comprando dos falsos testimonios. Ello es suficiente para que Laureola sea encerrada en lo alto de una fría torre. De manera altamente caballeresca, Leriano intenta probar la inocencia de su amada a través de unos duelos judiciales que no son aceptados por el rey. Entonces debe pasar a la acción bélica y levanta un ejército para liberar a la joven. En el transcurso de la acción se sabe la verdad, los enredos de Persio y los falsos testigos y además se consigue la caballeresca liberación por las armas de Laureola. Ésta queda, por lo tanto, limpia de la mancha impuesta por Persio. Pero la gran paradoja -sobre todo si comparamos esta novela con episodios análogos del Amadís de Gaula- es que a pesar de que ha sido liberada por Leriano, ella no puede manifestar hacia éste el menor reconocimiento ni el menor sentimiento amoroso porque, de lo contrario, su comportamiento le daría razón a la acusación de Persio o por lo menos levantaría sospecha. Con lo cual el amor es, de nuevo, un imposible. Desesperado, Leriano no tiene más remedio que encerrarse en su casa y estirarse en su lecho hasta la muerte, que le llega en poco tiempo, pensando en el sublime amor que profesa hacia su dama venerada. Esta obra tuvo también un sonado éxito y hasta se llegó a escribir una continuación.

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[1]. Podemos leer al final de la historia la rúbrica siguiente: "Aquí acaba la novella". Cf. Juan Rodríguez del Padrón, Siervo libre de amor. Ed. de A. Prieto. Madrid: Clásicos Castalia, 1986, p. 107.